TWO RODE TOGETHER (1961)

 

1961. Columbia. Director: John Ford. 109 minuts. Color.

Guió: Frank Nugent. Novel·la: Comanche Captives, de Will Cook (1960).

Música: George Duning. Fotografia: Charles Lawton, Jr.

James Stewart (Guthrie McCabe), Richard Widmark (Jim Gary), Shirley Jones (Marty Purcell), Andy Devine (Posey), John McIntire (Frazer), Linda Cristal (Elena), Henry Parker (Quanah Parker). 

Títols: Dos cavalquen junts; Les deux cavaliers; Cavalcarono insieme. 

La dura realitat

Aquest western és la negació de l’optimisme final de The Searchers (1956). Si allà John Wayne, després d’anys de recerca, aconseguia retornar a casa Natalie Wood, capturada de petita pels indis, aquí aquest objectiu és impossible. Un grup de gent, amb la millor voluntat, vol recuperar familiars que van caure en mans dels comanxes fa quinze o vint anys. Per això, l’exèrcit es posa en contacte amb Guthrie McCabe, actualment marshal de Tascosa, que anys enrere havia tingut tractes amb Quanah Parker, cap dels comanxes. McCabe és un personatge cínic que només es mou pels diners. A Tascosa, l’espavilat McCabe rep el deu per cent dels beneficis de tots els negocis de la ciutat; al campament dels familiars, només accedeix a negociar els alliberaments dels indis a canvi de tots els diners que tinguin. James Stewart es troba, doncs, a les antípodes dels seus personatges habituals, però és més que convincent en el paper.

El tinent Jim Gary (Richard Widmark, també formidable), amic de McCabe, l’acompanya en l’empresa i es desespera quan veu la seva cobdícia. I encara més es desespera un vespre, al campament, quan McCabe, que ha begut força, es deixa anar i explica la veritat de tot plegat a Marty Purcell, la noia que busca el seu germà petit, capturat pels indis quan tenia cinc anys. És el diàleg per excel·lència de la pel·lícula. La cerimònia d’iniciació que descriu McCabe, per cert, es correspon a la que es va poder veure nou anys després a A Man Called Horse (1970).       

Guthrie McCabe: Quan temps fa que va ser feta aquesta foto? 

Marty Purcell: Dotze anys com a mínim. Ara en deu tenir cap a disset.    

Guthrie McCabe: Cap a disset, cap a disset… Em dóna una foto d’un nen de cinc anys de cabells arrissats amb uns pantalons curts de vellut i creu que això m’ajudarà, eh? Li agradaria que li digués com és ara aquest angelet?     

Jim Gary: Vinga, Guthrie, para ja.      

Guthrie McCabe: No, no, no, que ho sàpiga. Ja és hora que algú d’aquest campament ho sàpiga. Ara i aquí. Deixi que li digui una cosa. Ara aquest nen porta unes trenes llargues fins aquí. Unes trenes fortes i pudents, plenes de greix de búfal. I té una cicatriu aquí a l’espatlla, que és on li van posar els ganxos i li van travessar la carn. Amb unes corretges de cuir el van hissar i, penjat així, al nen se li va anar esqueixant la carn fins que els ganxos van sortir, i això només per demostrar que és un home. Ha oblidat l’anglès. Només grunyeix comanxe. Només grunyeix. I ha matat. I ha arrencat cabelleres, cabelleres d’home blanc. I si tingués una oportunitat, noia, et violaria. (Jim Gary, alarmat per la cara d’horror de Marty, el vol fer callar, però no pot) Quan hagués acabat, et passaria a un altre dels mascles de la tribu a canvi d’un bon ganivet o d’un mal rifle. I ara què? És això el que vol que li torni, eh? És això el que vol? (1)        

És un monòleg impressionant, i encara més perquè el diu un amargat James Stewart. El canvi de papers amb Richard Widmark, que en principi semblava més adequat per al paper, és un dels gran encerts del film.  

La pel·lícula té un plantejament argumental apassionant i seqüències tan antològiques com la llarga conversa vora el riu, amb pla fix frontal, entre James Stewart i Richard Widmark. També té elements còmics bufonescos, tan del gust de John Ford, en especial a càrrec d’Andy Devine, sergent de panxa enorme (li serveix, fins i tot, d’arma letal a les baralles). Però tot i això, la pel·lícula no acaba essent gaire satisfactòria. Al mateix John Ford no li agradava el guió i la va rodar mig obligat. Potser el més decebedor és que McCabe, a la segona part, abandona el cinisme, es torna decent i actua com un cavaller amb Elena de Madariaga, una mexicana de noble presència que ve de patir un llarg captiveri. L’enfrontament, de nit, en un fals exterior, entre McCabe i l’indi Stone Calf, que ve a recuperar la seva squaw, és molt poc convincent.

Impressiona molt més el terrible desenllaç de l’adopció de Running Wolf, un noi indi que mai no hauria d’haver estat rescatat i que es passa l’estona cridant que és un comanxe. Ningú no el reconeix, però acaba absurdament afillat per una dona pertorbada que s’esforça a creure que aquell és el seu fill retrobat. La dona l’allibera de les cadenes i el noi comanxe la mata. Tot seguit, la gentada agafa el noi i el linxa a l’esplanada mateix del campament. Just abans de ser penjat, Running Wolf havia escoltat uns sons d’una caixeta de música i n’havia quedat captivat. Marty Purcell descobreix en aquest instant que el noi comanxe és el seu germà. Ni ella ni el tinent Jim Gary, però, poden fer res per evitar-ho. L’intent de recuperar el passat ha acabat en tragèdia. 

(1) McCabe: How long has it been since that picture was taken? 

Marty: At least 12 years. I think he’d be about 17 now.    

McCabe: About 17, about 17. You give me a picture of curly headed 5-year old kid with velvet knee-britches and you think it’ll help, huh? Would you like me to tell you what this little angel looks like now?     

Jim: Come on, Guthrie, cut it out.     

McCabe: No, no, no. Let her know. It’s about time somebody in this camp knows. Here, here. Now, let me tell you something. That kid has braids down to here now. Stiff, stinking braids filled with buffalo grease. And he’s got a scar there right in his shoulder where they stuck the pins right in through his flesh. They took some rawhide ropes amb hung him like that so he’d sort of dangle like that until the kid tore himself off these pins just to prove he’s a man. He forgot his English. He just grunts Comanche now. Just grunts. And he’s killed. And he’s taken scalps, white man’s scalps. And given a chance, sister, he’d rape you. (…) When he’s finished, he’d trade you off to one of the other bucks for a good knife or a bad rifle. Now, is that what you want me to bring back to you, huh? Is that what you want? 

PLEIN SOLEIL (1960)

 

1960. França-Itàlia. Director: René Clement. 115 minuts. Color.

Guió: Réne Clement i Paul Gégauff. Novel·la: The Talented Mr. Ripley, de Patricia Highsmith (1955). Música: Nino Rota. Fotografia: Henri Decae.

Alain Delon (Tom Ripley), Maurice Ronet (Philip Greenleaf), Marie Laforêt (Marge Duval), Billy Kearns (Eddie Miles), Frank Latimore (O’Brien), Erno Crisa (Riccordi).

Títols: A ple sol; Purple Noon (UK), Blazing Sun (USA).

L’efímera glòria del suplantador

Tom Ripley fa de secretari -i el que faci falta- de Philip Greenleaf, hereu d’una gran fortuna que viu la “dolce vita” a Itàlia. Ripley ha estat enviat pel pare de Greenleaf, que li ha promès cinc mil dòlars si és capaç de tornar-lo a San Francisco. Philip, però, no en té cap intenció. La vida nocturna de Roma, el seu veler i la presència de Marge, la seva xicota, l’allunyen de qualsevol idea de retorn. Ripley, pobre com una rata, enveja Greenleaf tant pels diners com per Marge i es plantea de suplantar-lo. Li agrada jugar amb aquesta idea, i per això, un dia, es vesteix amb la roba de Philip i, davant d’un mirall, com fent-se un petó a si mateix, imita la veu de Philip quan parla amb condescendència a Marge: “Marge, amiga meva, amor meu. Saps prou bé que jo l’estimo, la meva petita Marge. Que jo no l’abandonaria mai per seguir aquest senyor dolent que el meu papa ha enviat. L’amor de Marge fa tornar cec.”(1) És un exercici de mimetisme i de narcisisme que deixa estupefacte Philip, el qual, apareixent sigilosament per darrere, ha contemplat l’escena. Hauria de témer un home com Tom i allunyar-lo, però la distància social que els separa el fa sentir immune. Prefereix humiliar-lo, perquè ell és un senyor i l’altre el seu criat, però justament, el mal tracte que Ripley rep referma el seu desig de suplantar Greenleaf.

Camí de Mongibello, a bord del iot, Ripley rep la humiliació definitiva quan Philip el deixa abandonat en un bot a la deriva durant moltes hores, a ple sol, i la pell se li crema. La venjança de Ripley, immediata i molt hàbil,   persegueix i assoleix la ruptura entre Philip i Marge. Ripley amaga una joia a l’americana de Philip i Marge, quan la troba, demana explicacions. Philip, colèric, reacciona llançant al mar l’estudi que Marge feia de Fra Angelico. La noia demana a l’instant de desembarcar.

Quan els dos homes es troben sols a bord, arriba el moment que Tom Ripley esperava. Mentre juguen a cartes dalt del vaixell, tenen una conversa sobre la suplantació que planeja el primer. Philip se’l mira amb un temor creixent. És inoblidable el somriure trapella de Tom quan diu la darrera frase, pocs segons abans de matar Philip.  

Philip: Però, encara que… aconseguissis imitar la meva firma, mai no podries reproduir tota una carta.

Tom: Es clar que sí, tinc la teva màquina d’escriure! És molt fàcil identificar les lletres.

Philip: Ah! I si te la tiro a l’aigua?

Tom: Home, això no estaria bé! (2)

A ple sol es produeix l’assassinat, que René Clement executa amb plans secs i tallants, com el ganivet amb què Ripley mata Greenleaf. A partir d’aquí, Tom Ripley encara té una àrdua tasca per endavant: suplantar Philip Greenleaf, fer-se amb tota la seva fortuna i allunyar aquells qui, com Marge, coneixien el difunt. És un assassí, però estem al seu costat i patim per ell quan està contra les cordes, quan falsifica la firma de Philip, quan menteix a Marg i a tothom… És aquesta la naturalesa perversa i tèrbola de la magistral novel·la de Patricia Highsmith.  

Hi ha seqüències extraordinàries. Com que Eddie Miles –un amic de Philip- l’ha descobert, Tom Ripley el mata colpejant-lo amb un objecte contundent i després, amb penes i treballs, baixa el seu cadàver per les escales. És una baixada lenta, penosa, esgraó a esgraó, perquè Eddie és un cadàver molt feixuc. És una seqüència de suspens, culminada al carrer, digne del millor Hitchcock. 

No hi ha ningú que pugui oblidar la darrera imatge de la pel·lícula: Tom Ripley, ajagut en una gandula a la platja, amb una beguda a la mà i els ulls closos, per fi feliç i relaxat, perquè ha triomfat (o això és el que ell pensa).

Una gran pel·lícula, lluminosa i ardent, amb una brillant direcció de René Clement, una gran partitura –variadíssima, subtil- de Nino Rota i una fabulosa interpretació d’Alain Delon. No és difícil comprendre perquè es va convertir en una gran estrella, i perquè mai no deixaria de ser-ho. Combinava un aspecte immaculat amb una ànima sotmesa a vaivens perillosos. Podia ser entranyable o immoral, tendre o glacial, vulnerable o brutal… Amb Belmondo, la certesa última era l’alegre joc de la vida; amb Delon, el cruel destí que a tots ens espera.      

(1) Tom Ripley: Ma Marge, ma mie, ma amour. Tu sais bien que je l’aime, ma petite Marge. Que je ne l’abandonnerai jamais pour suivre le vilain monsieur que mon papa a envoyé. L’amour de Marge rend aveugle.

(2) Philip: Mais même… si vous arriviez à contrefaire ma signature, vous ne pourriez jamais reproduire toute une lettre.

Tom: Mais si, j’ai votre machine! Rien n’est plus facile que d’indentifier les caractères.

Philip: Ah, ah! Et si je la fous au jus? Ah, Ah!

Tom: C’est pas très gentil, ça!

NO NAME ON THE BULLET (1959)

 

1959. USA (Universal). Director: Jack Arnold. 77 minuts. Color.

Guió: Gene L. Coon. Argument: Howard Amacker.

Música: Herman Stein. Fotogtrafia: Harold Lipstein.

Audie Murphy (John Gant), Charles Drake (Dr. Luke Canfield), Joan Evans (Anne Benson), Virginia Grey (Roseanne Fraden), Willis Bouchey (Sheriff). 

El pistoler pacient

Aquest és, indiscutiblement, un dels millors westerns d’Audie Murphy. L’argument és excel·lent i genera una gran tensió al llarg de tota la pel·lícula. Murphy és John Gant, pistoler letal, un killer amb una reputació tan enorme que quan es presenta al poble de Lordsburg, tothom es queda esfereït i acovardit. Gant és conegut per arribar a un poble determinat, demanar habitació a l’hotel i esperar tranquil·lament el moment de complir el contracte criminal que l’ha dut fins allà. Només mata en defensa pròpia, després de provocar la seva víctima. A Lordsburg la histèria es desferma entre els poderosos, que pensen que algun dels seus enemics ha contractat Gant. El banquer de la ciutat, incapaç de disparar a sang freda, des de la finestra del banc, contra el killer, s’acaba matant al seu despatx. John Gant no s’immuta.

És un pistoler malaltissament calmat, trist i filosòfic. Traspua fàstig existencial. No creu que ell dugui el mal enlloc, sinó que, simplement, el fa emergir. Té bones converses amb el doctor Canfield, amb qui juga a escacs (el doctor amb peces blanques, el pistoler amb peces vermelles).

John Gant: I like you, phisician. You’re like me. You and I may well be the only two honest men in town.

Dr. Canfield: Don’t compare us. We have nothing in common

John Gant: Everybody dies.

S’ha escoltar la veu d’Audie Murphy, suau i lànguida, dient “everybody dies”. Més endavant, John Gant explica una bona paràbola –potser no precisament evangèlica- al metge: “Imaginem-nos dos lladres. Un home a qui aquests lladres han robat em ve a veure i em diu que en mati un, i jo ho faig. L’altre lladre es posa malalt i està a punt de morir, però un metge el cura i el lladre torna a robar. Qui és el dolent d’aquesta obra? Jo o el metge?”

La pel·lícula té grans moments: l’enfrontament amb el sheriff, l’intent d’expulsió que Gant resol assenyalant els cinc homes que liquidarà abans de ser abatut, i tot el tram final, quan John Gant, a l’hotel, arranca un tros de vestit d’Anne, per poder-lo després mostrar al seu pare, el jutge, i matar-lo d’un atac de cor. Llavors arriba el metge i fereix Gant amb un martell. És memorable la frase final de Gant, pistoler fatalista que explica la paradoxa abans d’allunyar-se: “A lot of people would like to kill John Gant. But it took a healer with a hammer to make it easy to them.”

THE LONG HOT SUMMER (1958)

 

1958. USA (Jerry Wald-Fox). Director: Martin Ritt. 115 minuts. Color.

Guió: I.Ravetch, Harriet Frank Jr. Relats i novel·la adaptades: “Spotted Horses” (1931), “Narn Burning” (1939) i The Hamlet (1940), de William Faulkner.

Fotografia: Joseph LaShelle. Música: Alex North.

Paul Newman (Ben Quick), Joanne Woodward (Clara Varner), Orson Welles (Will Varner), Tony Franciosa (Jody Varner), Lee Remick (Eula Varner), Richard Anderson (Alan Stewart). 

El Sud de Faulkner

El Sud xafogós i apassionat, decadent i exaltat de William Faulkner va ser traslladat magistralment al cinema amb aquesta pel·lícula, que adapta tres històries diferents del gran escriptor. Paul Newman, pletòric, va exhibir talent dramàtic i magnetisme estel·lar. Era el paper que necessitava per impulsar definitivament la seva carrera. És Ben Quick, home de tèrbol passat familiar, sense ofici ni benefici, que arriba caminant pel voral de la carretera a Frechman’s Bench, Mississippi, i és recollit per dues noies en un descapotable. Elles són Clara Varner i la seva cunyada Eula. Eula és alegre i despreocupada, Clara seriosa i pensativa. Eula li pregunta on va i Ben respon que allà on vagin elles. “Ah, això és ser lliure com un ocell. Oi que és ser lliure com un ocell, Clara?”, comenta Eula. Ben, llavors, s’avança: “Bé, la Clara es pregunta quina classe d’ocell, oi Clara?” (1)

És ambiciós i descarat, Ben Quick, i es mou ràpid, com pronostica el seu cognom. El pare de Clara, Will Varner, l’amo de més de mig poble, el cala de seguida i li agrada. Ben Quick és com era ell de jove, s’hi reconeix. Té la sang i l’energia, la intel·ligència i l’amoralitat. Will Varner està decebut amb els seus fills. Jody, casat amb Eula, no té prou caràcter, i Clara, que és mestra d’escola, té un xicot ociós i malaltís, Alan, de rància família però sense sang a les venes, un nen de la mama. Així doncs, Will Varner (Orson Welles, tan bigger-than-life com sempre) vol que el viril Ben Quick es casi amb la seva filla i li asseguri una llarga i saludable descendència: “Tu i Jody, i els fills de Jody i els teus, els meus descendents, una llarga línia amb la meva cara estampada en tots ells, la meva sang corrent per les seves venes”.(2) Però Clara, cultivada i sensible, no vol l’home que li ha triat el seu pare, perquè és rude i agressiu com ell. L’ascens de Ben Quick, però, és imparable. Will Varner el col·loca a la botiga del poble, al costat de Jody, amb el mateix sou, i el fill queda tocat i enfonsat. Més encara, Ben és convidat pel patriarca a viure a la mansió dels Varner. Les nits són caloroses i Ben es passeja descamisat davant l’habitació de Clara. Treu espurnes la seva relació.

Clara: No fas per mi, ets massa com el meu pare, i el conec molt bé.

Ben: És un home meravellós.

Clara: Un llop en reconeix un altre.

Ben: Domestica’ns. Converteix-nos en gossets. Tu ho podries fer. (3)

Ella el visita un vespre a la botiga: ell li fa un petó, ella es rendeix, però després li clava una bufetada. En un pícnic Ben ofereix cinquanta dòlars pel berenar de la Clara. S’allunyen de la gent. El diàleg és tens. Ella el rebutja, ell insisteix. Fa un discurs sensacional: “Molt bé, doncs, corre, noia, i continua corrent. Compra’t un bitllet d’autobús i desapareix. Canvia’t de nom, tenyeix-te els cabells, evapora’t; i aleshores potser, només potser, t’hauràs lliurat de mi”. (4) Apareix Alan, hi parla Clara, esperant que es declari per fi. Però ell no ho fa ni ho farà mai. Es queda abatuda la noia, conscient que ha perdut cinc anys amb converses al porxo amb un home molt educat que no l’estima. Alan és el Sud decadent, orgullós i inútil, amb voluntat d’extingir-se. Els fets s’acceleren: Jody, humiliat i trastocat, vol matar Ben amb una pistola però aquest l’enganya fent-li creure que hi ha un tresor enterrat. Jody queda en evidència davant del seu pare i l’endemà intenta el parricidi tancant-lo en un graner. Però no pot fer-ho i l’allibera. És feliç per tot plegat Will Varner i, com el pare del fill pròdig de la Bíblia, celebra haver recuperat el fill, que ha demostrat, per fi, caràcter i amor. Un argument improbable? És el món de William Faulkner, aquest Sud delirant i excessiu.

Si l’incendi del graner és providencial per refer les relacions entre pare i fill, també ho és per llimar la tensió entre Ben i Clara. Quick, davant el foc, recorda la seva infantesa amb el seu pare incendiari, a qui, amb deu anys, va acabar denunciant. Baixa per primera vegada la guàrdia Ben, es despulla del seu jo dominant i arrogant, mostra les seves febleses i Clara li entrega obertament el seu amor. Ara és ell qui vol marxar, i és ella qui el reté. Clara, que vivia a disgust entre homes violents, ara s’hi reconcilia, també amb el seu pare i gràcies també a una conversa sobre el passat. Will Varner, recordant tot l’amor que sentia per la seva dona, es guanya la seva filla. Sorprèn el final, que és molt feliç, catàrtic. El llarg i càlid estiu ha encès la vida d’uns personatges i l’ha purificada. Apagades les flames, la vida reneix amb tota la força. El film, rodat en bonics paratges de Louisiana, va ser ben dirigit per Martin Ritt, captant el fulgor i la sensualitat del Sud. Hi ha grans diàlegs. Davant una mansió enrunada, Will Varner diu: “L’home que va construir aquest lloc, ja ningú no sap el seu nom. Era el seu somni i el seu orgull. Ara és pols. Hi ha d’haver algun ensenyament moral en això”.(5) Paul Newman i Joanne Woodward, esplèndids tots dos, van treballar junts per primera vegada en aquesta pel·lícula.  

(1) Eula: Oh, you sound as free as a bird. Doesn’t he sound as free as a bird, Clara?

Ben: Well, Clara’s wondering what kind of bird. Aren’t you Clara?

(2) Will Varner: You and Jody and Jody's kids and yours and their kids, my descendants, sister, a line, a long line with my face stamped on 'em, my blood flowing in their veins.

(3) Clara: You're too much like my father to suit me, and I'm an authority on him.

Ben: He's a wonderful old man.

Clara: One wolf recognizes another.

Ben: Tame us. Make pets out of us. You could.

(4) Ben: All right then, run, lady, and you keep on running. Buy yourself a bus ticket and disappear. Change your name, dye your hair, get lost - and then maybe, just maybe, you're gonna be safe from me.

(5) Will Varner: The man that built this place, his name's forgotten. This was his dream and his pride. Now it's dust. Must be a moral there somewhere.

DET SJUNDE INSEGLET (1957)

 

1957. Suècia. Guionista i director: Ingmar Bergman. 96 minuts. B/N 

Fotografia: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren.

Max von Sydow (Antonius Block), Gunnar Björnstrand (Jöns), Bibi Andersson (Mia), Nils Poppe (Jof), Bengt Ekerot (la Mort), Gunnel Lindblom (la noia muda).

Títols: El setè segell; The Seventh Seal. 

Insignificant i irreal

Rius de tinta ha fet vessar El setè segell, obra incomparable d’Ingmar Bergman, fabulosa des del primer minut, quan el torturat cavaller Antonius Block comença a jugar a escacs amb la Mort vora el mar per ajornar el seu destí inevitable, fins al darrer segon, quan ja la Mort brandant la dalla, al crepuscle, ja s’enduu Block i tota la colla en fila índia, agafats de la mà, figures retallades a la carena.   

Què és la mort i què és la vida, es pregunta Antonius Block. El misteri de la mort és que no hi ha cap misteri, acaba descobrint Block. I la vida? L’essència de la vida la descobreix Antonius Block en companyia de Mia i del seu fill Mikael, en el dia més feliç del seu dolorós periple. No, segurament ell no estava fet per aquest tipus de felicitat, però no hi ha dubte que és l’unica felicitat possible.

La seqüència, banyada pel sol, aquest sol que els escandinaus saben celebrar més que ningú, té un diàleg extraordinari: 

Mia: Sempre és millor ser dos que no pas un. No teniu ningú?

Antonius Block: Sí, crec que tenia algú.

Mia: I què fa ara?

Block: No ho sé.

Mia: Sembleu tan solemne. Era la vostra estimada?

Block: Ens havíem acabat de casar i jugàvem plegats. Rèiem tot el dia. Jo escrivia cançons sobre els seus ulls, sobre el seu nas, sobre les seves orelles, tan petites i boniques. Anàvem a caçar junts i a la nit ballàvem. La casa era plena de vida…

Mia: Voleu més maduixes?

Block: (Fa que no amb el cap) La fe és un turment, ho sabíeu això? És com estimar algú que es troba a fora en la foscor però no apareix mai, per més fort que el cridis.

Mia: No entenc què vol dir?

Block: Tot el que he dit sembla insignificant i irreal mentre estic assegut aquí amb tu i el teu marit. Que poc important és tot de sobte.

Mia: Ara ja no sembleu tan solemne.

Block: Recordaré aquest moment. El silenci, el capvespre, els bols de maduixes i de llet, les vostres cares sota la llum del vespre. En Mikael dormint, en Jof amb la lira. Intentaré recordar de què hem parlat. Portaré aquest record entre les meves mans com si fos un bol de llet fresca ple a vessar. 

BEYOND A REASONABLE DOUBT (1956)

 

1956. USA (RKO). Director: Fritz Lang. 80 minuts. B/N (13 de setembre)

Guió: Douglas Morrow. Fot: William Snyder. Música: Herschel Burke Gilbert.

Dana Andrews (Tom Garrett), Joan Fontaine (Susan Spencer), Philip Bourneuf (DA Roy Thompson), Sidney Blackmer (Austin Spencer), Shepperd Strudwick (Jonathan Wilson), Arthur Franz (Bob Hale).

Idees, necessitats i venjances

La darrera pel·lícula americana de Fritz Lang té un argument sorprenent, escandalós, infame. Tom Garrett, periodista reconvertit en escriptor, necessita urgentment un tema pel seu segon llibre. El seu futur sogre, Austin Spencer, director d’un prestigiós diari i ferm defensor de l’abolició de la pena de mort, li proposa una idea: enganyar el fiscal Roy Thompson, tan hàbil com despietat, preparant proves falses per tal d’incriminar el mateix Garrett en el cas d’un crim sense resoldre. Dit i fet, Spencer i Garrett van sembrant proves que incriminin el segon en l’assassinat d’una corista, Patty Gray. Ben aviat Garrett és detingut, jutjat i sentenciat a mort. La primera sorpresa arriba ara: quan Spencer ha de presentar el material que prova que tot ha estat una farsa, és atropellat mortalment per un camió i les proves -¡oh, quina mala sort!- totalment destruïdes. La segona sorpresa arriba al final, quan sempre que Garrett està a punt de ser alliberat. L’home, però, es delata i acaba confessant a Susan Spencer, l’eterna promesa, que sí que és realment l’assassí de Patty, antiga esposa que no li volia donar el divorci. Susan, esbalaïda, envia sense contemplacions l’estoic Garrett a fregir-se a la cadira elèctrica. És evident que la filla no compartia l’opinió del pare sobre la pena de mort.              

Aquesta és una pel·lícula petita, sòbria, amb poc atractiu visual, però amb un magnífic repartiment. A l’inici sorprèn, francament, que Dana Andrews, amb 47 anys, i Joan Fontaine, amb 39, encara estiguin per casar. Ell va posposant el casament al·legant que ha d’escriure la segona novel·la, però això provoca una frustració sexual tremenda en Joan Fontaine. El molt despietat final -ella té el poder d’estalviar-li l’execució i no ho fa- té molt a veure amb aquestes necessitats infinitament posposades. Ja li anticipa el sogre, al començament: “You get engaged to my daughter, and all you can think about is capital punishment?”

Si la primera visió d’aquet film, deixa estupefacte i decep, la segona, quan ja se sap tot, es valora com una peça prou valuosa -una mena de cruel cirereta del pastís- de la impressionant carrera americana de Fritz Lang.

WICHITA (1955)

 

1955. USA (Mirisch-Allied Artists). Director: Jacques Tourneur. 81 min. Color.

Guió: Daniel B. Ullman. Fotografia: Harold Lipstein. Música: Hans J. Salter.

Joel McCrea (Wyatt Earp), Vera Miles (Laurie McCoy), Keith Larsen (Bat Masterson), Lloyd Bridges (Gyp Clements), Wallace Ford (Arthur Whiteside), Peter Graves (Morgan Earp), Edgar Buchanan (Doc Black), Jack Elam (Al).

Minuts que ja no es poden perdre

Wichita és el millor western dels anys cinquanta de Joel McCrea, potser perquè la seva mirada madura i serena, que reflecteix el pòsit dels anys viscuts, va trobar un paral·lel exacte en la direcció aplomada i precisa de Jacques Tourner. Joel McCrea és el llegendari Wyatt Earp (1), un home que arriba a Wichita per fer negocis, però que, d’entrada, només posar el peu al banc, ja s’ha d’encarar a uns atracadors. Allà on va, la violència l’assetja, i no pot defugir la responsabilitat.

Com a Dodge City (1939) d’Errol Flynn, l’accidental mort d’un nen –per una bala perduda disparada pels cowboys borratxos- provoca que Wyatt accepti l’estrella de sheriff, però aquí tot és narrat de manera més reposada i continguda. Earp és un home tranquil, però té una determinació i un sentit del deure que impressionen. Un cop nomenat sheriff, pacifica la ciutat prohibint les armes, però això, curiosament, espanta els homes de negocis de Wichita, que temen que els cowboys ja no vulguin anar-hi i no hi deixin la paga.

Entre tants conflictes, també hi ha temps per a l’amor. Wyatt Earp no és insensible a la bellesa i bondat de caràcter de Laurie McCoy (meravellosa Vera Miles) i de seguida surten a fer un pícnic. És sublim la seqüència, ja des del pla inicial, tan despullat, tan essencial –la parella, l’arbre, el cavall i la carreta al fons. Wyatt, home pràctic per naturalesa, pregunta a Laurie si el pollastre que mengen, que és boníssim, l’ha cuinat ella. Respon que sí Laurie, i que n’hi va ensenyar la seva mare, com és normal. “Veig que no t’interessen gaire les noies”, afegeix ella; “M’haurien interessat més si n’hagués conegut alguna com tu”, diu Wyatt, i li agafa la mà. “No perds el temps, Wyatt”, diu Laurie. Respon ell: “El temps mai no m’havia semblat gaire important, Laurie. Ara sí. No vull perdre ni un minut.”(1)

Wyatt es posa dret, ajuda Laurie a posar-se dreta i l’abraça. És una abraçada impressionant, única, definitiva, que significa un compromís absolut de cara al futur. Res, doncs, no podrà destruir aquesta parella, ni tan sols que, durant la batalla pel control de Wichita, que incita el pare de Laurie, mori la mare, per una bala que travessa una porta.

Formidable western, doncs, presidit per un majestuós Joel McCrea.

(1) En realitat, Wyatt Earp va ser ajudant de sheriff de Wichita (deputy), no sheriff, quan tenia 27 anys (1875-1876). Era força més jove, doncs, que Joel McCrea, que en tenia 50 el 1955. Com en la gran majoria de westerns, quan es tracta de les grans figures de l’Oest, les llibertats són màximes.

(2) Wyatt Earp: Time never seem very important to me, before, Laurie. Now it is. I don’t want to waste a minute.

THE PURPLE PLAIN (1954)

 

1954. Gran Bretanya (GDF, Two Cities). Director: Robert Parrish. 93 min. Col.

Guió: Eric Ambler. Novel·la: The Purple Plain, de H.E. Bates (1947).

Música: John Veale. Fotografia: Geoffrey Unsworth.

Gregory Peck (Bill Forrester), Win Min Than (Anna), Brenda De Banzie (Miss McNab), Bernard Lee (Dr. Harris), Maurice Denham (Blore).

      

El repòs anhelat

Traumatitzat com mai deambula pel món Gregory Peck en aquesta pel·lícula, que és profunda i subtil. Peck és el cap d’esquadró Bill Forrester i el seu trauma prové de la tràgica mort de la seva dona, víctima d’un bombardeig just quan s’acabaven de casar. Un breu flash-back ens els mostra ballant, enamorats i feliços, mentre se senten explosions llunyanes. Tot plegat, una bomba destrueix el local. Forrester sobreviu, però la seva dona no; només en veiem la mà, ja morta, entre la runa. El present situa l’aviador a Birmània, en plena Segona Guerra Mundial, i tothom sap és un home trastocat. A Forrester no li faria res morir, i s’arrisca al límit en totes les incursions aèries, però no troba la mort sinó l’heroïcitat. Els seus companys l’observen amb una barreja d’admiració i d’esfereïment. 

Saben que és un home desmuntat per dins -“Creus que s’està col·lapsant?”, pregunta un; “No. Crec que es va col·lapsar fa anys”(1), respon l’altre, però no saben l’origen del trauma. El metge de la base, que s’interessa per ell, el convida a una visita a un poblat proper. Allà l’esgotat Forrester s’adorm en una butaca i quan obre els ulls veu una noia birmana. És Anna, una noia d’ulls dolços que transmet calma espiritual. Les seqüències d’ells dos junts passejant tenen un aire molt poètic, gairebé oníric.

Anna: Have you been in Burma long?

Forrester: About three months.

Anna: Do you like it?

Forrester: Well, I don’t know really. Life’s pretty much the same on an airfield, whatever country you’re in.

Quan sembla que el film girarà a l’entorn de la recuperació espiritual de Forrester gràcies a la celestial companyia d’Anna, es produeix un gir argumental sorprenent. En una missió sense importància, un motor s’incendia i Forrester ha d’efectuar un aterratge forçós en territori controlat pels japonesos. A més, un dels dos homes que l’acompanyaven, el jove Carrington, ha resultat ferit i se l’ha de carretejar. És un curs de supervivència duríssim, amb molta calor, creuant paratges molt àrids, sense una gota d’aigua. És en aquestes circumstàncies, vorejant la mort, lluitant per fer una passa més, assistint al suïcidi del tecer home, que Forrester torna a sentir el desig de viure. Després d’un llarg via crucis, al límit de les seves forces, arriba a un riu. La imatge final, amb Gregory Peck ajaient-se al costat de la noia birmana, que dorm, és el millor possible perquè transmet perfectament la pau interior que per fi ha aconseguit el protagonista. Aquest film britànic, tan penetrant en l’exposició psicològica com de gran força tel·lúrica en el recorregut físic, va ser ben dirigit per Robert Parrish i millor interpretat per Gregory Peck. 

(1) “Do you think he’s cracking up?”

“No, I don’t. I think he cracked up years ago”

THE IRON MISTRESS (1952)

 

1952. USA (Warner Bros). Director: Gordon Douglas. 110 minuts. Color

Guió: James R. Webb. Novel·la: The Iron Mistress, de Paul Iselin Wellman (1951). Fotografia: John F. Seitz. Música: Max Steiner. 

Alan Ladd (Jim Bowie), Virginia Mayo (Judalon de Bornay), Joseph Calleia (Juan Moreno), Phyllis Kirk (Ursula de Varamendi), Douglas Dick (Narcisse de Bornay), Alf Kjellin (Philippe de Cabanal), Ned Young (Henri Contrecourt).

L’honor dels morts

Jim Bowie baixa de les muntanyes per vendre fusta a Nova Orleans i entra en contacte amb l’alta societat. Ho fa de la mà de Narcisse de Bornay, que primer el porta al sastre, a qui no paga, per descomptat. Després el presenta a la seva germana Judalon. La noia, en aquells moments, posa de grega per a un retrat. No és casual: posar i simular són les aficions preferides de Judalon. Bowie en queda fascinat, gairebé de per vida. Narcisse, tot seguit, l’introdueix al Club d’Esgrima, que és el rovell de l’ou de la vida elegant de Nova Orleans. Allà, Bowie, rústic com és, demostra poca tècnica amb l’espasa i declara que, per a un duel, prefereix el ganivet. Aquestes paraules escandalitzen el bel·licós Henri Contrecourt, que a l’acte li exposa tota una filosofia de vida:

Henri Contrecourt: Els duels, monsieur, són una obra d’art. Tenen la bellesa i la dignitat d’una tragèdia. L’honor és la cosa més preuada d’un cavaller; sense l’honor, seríem bèsties. Valor, bellesa i honor són els tres ingredients d’un duel. La mort és només el teló que cau al final.

Jim Bowie: Pels que sobreviuen, potser sí que és així. Però, i els que perden? M’agradaria saber què en pensen, els morts. Realment creuen que han tingut un final honorable?

H.Contrecourt: En voleu fer una qüestió personal, monsieur?

Jim Bowie: En farem el que vostè vulgui.

Arribarà el duel, incentivat per Judalon, que desperta el desig dels dos homes i no té escrúpols a l’hora de llançar-los a la mort. El seu germà Narcisse, més decent, s’interposa, i mor a mans de Contrecourt en un breu duel a espasa. Just després, Bowie repta Contrecourt a un duel de ganivet contra espasa, en una habitació a les fosques. És una seqüència extraordinària. A fora llampega, i esclats de llum, que baixen per una claraboia, il·luminen de tant en tant la cambra.

La pel·lícula, imparable, inclou dos duels més: un amb pistoles que acaba amb tiroteig, i un amb ganivets en un cercle de tres metres i amb els dos combatents lligats pels braç. Bowie sobreviu i s’enriqueix especulant amb terrenys mentre suporta repetides traïcions de Judalon. Ferit quasi mortalment, es refugia a Mèxic, on enamora amb facilitat la filla del governador, que és menys guapa però també menys pèrfida (dolça Phyllis Kirk). Però Bowie encara té temes pendents a Nova Orleans, entre els quals, és clar, Judalon.

El final, que transcorre en un vapor del Mississippi, és formidable. Un arxienemic de Bowie i el marit de Judalon, intentant matar el nostre heroi, es maten entre ells. Judalon, llavors, intenta una última jugada amb Bowie. S’hi acosta seductora, conscient sempre del poder del seu atractiu. Però Bowie no es deixa entabanar i li clava una frase –l’última del film- per esculpir en marbre: “No woman is worth the lives of eight men.” Tot seguit, llança el famós ganivet al riu i se’n va a Texas a casar-se. Impressionant. Aquesta versió novel·lesca de la vida de Jim Bowie -prèvia a la seva mort al Setge de l’Álamo (1836), que no s’esmenta- no podria haver trobat un millor director que Gordon Douglas ni un millor actor que Alan Ladd.

BAKUSHÛ (1951)

 

1951. Japó. Director: Yasujiro Ozu. 124 minuts. B/N. 

Guió: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Música: Senji Ito. 

Setsuko Hara (Noriko Mamiya), Chisu Ryu (Koichi Mamiya), Chikage Awashima (Aya Tamura), Kuniko Miyake (Fumiko Mamiya), Ichiro Sugai (Shukichi Mamiya),  Hiroshi Nihonyanagi (Kenkichi Yabe).

Títol en català: El començament de l’estiu.

LA TRILOGIA DE NORIKO

Yasujiro Ozu (1903-1963), el més gran director japonès, va arribar a la perfecció artística amb l’anomenada trilogia de Noriko: Banshun (Primavera tardana, 1949); Bakushû (El començament de l’estiu, 1951); i Tokyo Monogatari (Contes de Tokyo, 1953). Són tres pel·lícules centrades en una noia anomenada Noriko, de 27 o 28 anys, sempre interpretada per Setsuko Hara, actriu de somriure càlid i mirada espiritual. El personatge és bàsicament el mateix en els tres films, però varien les seves circumstàncies personals i familiars. El gran tema que domina aquesta trilogia, i en gairebé tota l’obra de Yasujiro Ozu, és el conflicte de costums i mentalitat entre el Japó tradicional i el Japó modern i occidentalitzat, sorgit després de la derrota a la Segona Guerra Mundial. 

Un foxterrier als peus

A Bakushû, Noriko Mamiya viu a la casa familiar a Kamakura, Kanagawa, en companyia dels seus pares, el seu germà Koichi, la cunyada Fumiko i dos fills petits. Ella, soltera de vint-i-vuit anys, treballa en una oficina de Tokyo. Conserva tres amigues de l’escola. Dues són casades, i la seva vida és tan diferent que Noriko observa amb tristesa com l’amistat es va refredant. Tot canvia quan un oncle visita a casa dels Mamiya i els recorda que seria hora que Noriko es casés. Aviat li proposen un home de quaranta anys, Manabe, empresari d’èxit que juga a golf. Noriko el descarta, perquè afirma que no podria confiar en un home que ha estat solter fins als quaranta anys. Pel seu compte, en canvi, es busca marit. És Kenkichi Yabe, amic d’infantesa, ara vidu amb una nena petita. Yabe és un metge que acaba de ser enviat a Akita, una contrada rural molt lluny de Tokyo. Noriko fa el tracte amb la mare del metge. El curiós és que Kenkichi, quan la mare li explica entusiasmada el futur casament, no mostra cap alegria, simplement s’hi conforma. Per la seva banda, la família de Noriko queda absolutament consternada perquè ella no els ha consultat, com dicta la tradició: “No entenc els joves d’ara”, diu la mare. “Noriko és impossible”, exclama Koichi, el germà. També Aya Tamura, la millor amiga de Noriko, rep amb tristesa la notícia del casament, perquè no s’imaginava Noriko en una zona rural on encara es viu a la manera tradicional. El seu monòleg és inoblidable.

Aya Tamura: Jo em pensava que tu viuries a l’estil occidental, amb un jardí de flors, escoltant Chopin, i a la teva cuina enrajolada hi tindries una nevera plena de coca-cola. Quan jo et visités, tu m’esperaries al porxo, amb un suèter blanc i un fox-terrier als peus, i em saludaries des de la tanca: “Hello, how are you?”

Però és que Noriko, com diu un personatge, “és antiquada per ser una noia moderna”, i per això, encara que visqui, per la seva edat, escindida entre el Japó tradicional i el Japó modern, es decanta pel món antic, com Yasujiro Ozu. Ell se sent al costat dels vells, que contemplen la transformació del país amb resignació i serenitat, i no dels joves, fascinats pel món occidental, ni dels nens, més capriciosos que mai. (1) 

La mirada d’Ozu, feta de calma i contemplació, és la mirada malencònica d’algú que veu com mor el seu món. Al final de moltes seqüències, quan els personatges ja són fora de camp, la càmera es queda a l’estança buida durant uns segons, i una música lànguida reforça la sensació d’absència i de desolació.

Amb el frenesí visual a què estem sotmesos ara, pot costar una mica acostumar-se al ritme tranquil del cinema de Yasujiro Ozu, en què es diuen les paraules justes i no pas més, en què la càmera no es mou gairebé mai i sempre està situada molt baixa, a l’alçada dels ulls dels personatges asseguts a terra. És un esforç, però, que val la pena de fer.  

(1) Si a Bakushû, els nens de la casa ja fan rebequeries per un tren elèctric, a Ohayo (1959), una de les últimes pel·lícules d’Ozu, dos nens molt tossuts fan la llei del silenci per exigir que el seu pare els compri un televisor. Ho aconsegueixen. La tele arriba a casa, però Ozu es retira abans que la treguin de la caixa i l’endollin.