CAMILLE (1936)

 

1936. Metro-Goldwyn-Mayer. Director: George Cukor. 109 min. B/N (12 des.)

Guió: James Hilton, Zöe Akins, Frances Marion: Llibre: La Dame aux camélias, d’Alexandre Dumas, fill, novel·la (1848) i obra de teatre (1852).

Productor: Irving Thalberg. Fotografia: William Daniels, Karl Freund.

Greta Garbo (Marguerite Gautier), Robert Taylor (Armand Duval), Lionel Barrymore (Monsieur Duval), Elizabeth Allan (Nichette), Henry Daniell (Baron de Varville).

Altres títols: Le roman de Marguerite Gautier (F).

L’art de la mort sublim

París, 1847. Marguerite Gautier sembla feliç i despreocupada, però quan una cortesana com ella li diu que si no vigila amb els diners acabarà tornant a la casa de pagès d’on va sortir, ella contesta: “Cows and chickens make better friends than I've ever met in Paris.” Somriu per fora Marguerite Gautier, beu i balla, però per dins és tot desengany i malenconia. A l’Òpera coneix dos homes: el baró de Varville i Armand Duval. Li convé més el primer, que és molt ric, i Marguerite es converteix en la seva amant. El jove Duval, però, la ronda. Un dia que el baró és fora de viatge, Duval assisteix a un sopar a casa de la cortesana. La companyia és molt vulgar, i els convidats arriben a l’extrem, quan Marguerite cancel·la la festa perquè es troba malament, d’endur-se tot el menjar. “These are the only friends I have and I'm no better than they are”, diu Marguerite, però no és cert: ella, tot i el seu ofici, és sensible, espiritual, i d’una bellesa sublim (és Greta Garbo!). Veuen junts retrats de la família d’Armand, i Marguerite, en referència als trenta anys de feliç matrimoni dels pares, diu: “You will never love me thirty years; no one will”. És fatalista la Gautier, i té motius per ser-ne.

Armand Duval, amb passió, li declara el seu amor i li demana que l’acompanyi al camp. Tot seguit, Marguerite trenca relacions amb el baró, el qual, com a comiat, li clava una bufetada. Arriba un interludi de felicitat bucòlica, al camp, amb Gautier i Duval a l’aire lliure, fent passejades. No gaire lluny, però, hi ha l’enorme mansió del baró, que és com una amenaça a la felicitat de Marguerite.

Tot canvia amb l’arribada del pare de Duval. Alarmat per les relacions del seu fill amb una dama de reputació tan escassa, el pare exigeix la separació, però quan s’adona de la sinceritat amorosa de Marguerite, li reclama un sacrifici, amb l’argument que ella mata el dret que té Armand de viure una vida normnal. Marguerite hi accedeix i quan Duval torna, es fa la cortesana frívola i fastiguejada de l’avorrida vida camperola. Reprèn relacions amb el baró, torna a París, va perdent la salut. Duval la detesta i l’adora, tot alhora. Guanya l’adoració, per descomptat, i impressiona quan cau de genolls davant d’ella i, desesperat, suplica: “I’ll beg, I’ll borrow, I’ll steal, but I must be with you always, always.”

La tragèdia acaba amb Marguerite Gautier sola i abandonada, morint-se amb un sol amic compadint-se d’ella. Armand arriba just abans que es mori i Marguerite, en veure’l, té un últim esclat de felicitat.

Marguerite: It's you. It's not a dream.

Armand: No, it's not a dream. I'm here with you in my arms, at last.

Marguerite: At last.

Armand: You're weak.

Marguerite: No, no. Strong. It's my heart. It's not used to being happy.

Aquesta pel·lícula, impecable en la narració, en el retrat d’època i en els vaivens emocionals, va ser l’última produïda pel “noi meravelles” de la Metro, Irving Thalberg, i és el millor testament possible del seu talent i de la seva dedicació. Greta Garbo, fascinant, capta totes les mirades, expressa tots els sentiments i deixa anar amb estil incomparable tot de frases memorables. N’apunto una darrera: “I always look well when I'm near death”.

Com si l’esgotament vital de Marguerite es correspongués al seu propi esgotament cinematogràfic, la divina Garbo només faria tres pel·lícules més.

A NIGHT AT THE OPERA (1935)

 

1935. USA (Metro-Goldwyn-Mayer). Director: Sam Wood. 93 minuts. B/N 

Productor: Irving Thalberg. Guió: George Kaufman, Morrie Ryskind.

Fotografia: Merritt B. Gerstad. Música: Herbert Stothart.

Groucho Marx (Otis B. Driftwood), Chico Marx (Fiorello), Harpo Marx (Tomasso), Margaret Dumont (Mrs. Claypool), Kitty Carlisle (Rosa Castaldi), Allan Jones (Riccardo Baroni), Sig Ruman (Gottlieb).

Bogeria matisada

Sota la direcció d’Irving Thalberg, a la MGM, els germans Marx van triomfar com mai no ho havien fet abans, però alguna cosa es va perdre pel camí. Una certa domesticació, s’observa. Van continuar essent anàrquics i esbojarrats, però no tant. Si abans qualsevol podia ser la seva víctima, ara només és la mala gent, els dolents que impedeixen la felicitat d’una jove parella (aquí dos cantants d’òpera). Això, evidentment, era per fer més simpàtics els germans Marx, i va funcionar a la taquilla, però és molt convencional i fa una mica de pena veure Groucho, Chico i Harpo sotmesos a aquestes estratègies.   

La pel·lícula comença molt entonada, amb Groucho repartint frases memorables a tort i a dret; en especial, és clar, a Margaret Dumont, que aquí és una mecenes de les arts que té a Groucho (Otis B. Driftwood, sempre un nom ben sonor) com a delirant assessor. Parlant amb Gottlieb, promotor operístic, Groucho l’avisa que no intenti res amb Mrs. Claypool: “Listen, Gottlieb, nix on the love making, because I saw Mrs. Claypool first. Of course, her mother really saw her first, but why bring the Civil War into this?” També és magnífica l’escena en què Harpo estaborneix dues vegades el tenor titular, i tot seguit la famosa seqüència del contracte llegit i estripat a trossos. Les bones notícies continuen amb un genial Groucho recorrent els passadissos del vaixell assegut dalt del seu enorme bagul.

I, arriba, és clar, la llegendària seqüencia del camarot (cabina), realment antològica, tant per la surrealista entrada de tanta gent en un lloc tan petit com pels divertits comentaris de Groucho. Referint-se a l’adormit Harpo, que com qui no vol la cosa va magrejant una de les noies que han entrat a fer el llit (això, per cert, és tot el que queda del Harpo lasciu de la Paramount), Groucho diu admirat: “You know, he does better asleep than I do awake”. És entranyable el moment en què una noia entra al camarot per veure si hi ha la seva tia Minnie, perquè Minnie era el nom de la mare dels germans Marx, tan decisiva per al seu èxit i que havia mort pocs anys abans (1929). 

Un interludi musical llarg i pesat ens condueix a una segona part poc brillant. Hi ha moments bons i frases enginyoses aquí i allà, però ni l’escena dels tres falsos aviadors russos ni la del canvi de mobles a l’hotel no són gaire divertides. El mateix es pot dir del desenllaç a l’òpera, amb un Harpo massa tarzanesc i amb massa presència de la parella operística. 

Francament, no crec que es pugui dir, com s’ha dit tantes vegades, que  aquest és el millor film dels germans Marx.     

TARZAN AND HIS MATE (1934)

 

1934. USA (MGM). Director: Cedric Gibbons, Jack Conway, James C. McKay.

Guió: James Kevin McGuinness. 104 minuts. B/N. Estrena: 16 d’abril de 1934.

Fotografia: Clyde De Vinna, Charles G. Clarke. Música: William Axt.

Johnny Weissmuller (Tarzan), Maureen O’Sullivan (Jane Parker) Neil Hamilton (Harry Holt), Paul Cavanagh (Martin Arlington), Nathan Curry (Saidi).

La passió i la cobdícia

El segon Tarzan és una perfecta continuació del primer film. Té el mateix encant, segueix el camí traçat, però alhora presenta novetats. S’estrena una figura clàssica de la sèrie: l’home blanc sense honor ni escrúpols, capaç de qualsevol cosa per satisfer la seva cobdícia. Aquí és Martin Arlington, un home de món cínic i amoral que és el nou soci de Harry Holt. “Si tens diners, les dones no són difícils d’aconseguir”, afirma després que Harry li hagi dit que vol recuperar la Jane. Martin mostra com és realment quan mata a sang freda un negre que es negava a avançar pel juju del mont Mutia. “Una fuetada hauria servit igual”, li diu Harry. “Potser tens raó. Podia haver carregat 150 lliures d’ivori”, respon ell, amb total indiferència per a la vida humana. En el trajecte fins a l’altiplà tarzanesc hi ha una novetat important: la tribu dels gabonis, amb el cap mig pintat de blanc i una fúria assassina fora mida. És terrorífica la seva aparició enmig de la selva. Cauen a dotzenes els portejadors negres. Un rec s’omple de cadàvers, que els altres trepitgen. És una imatge esfereïdora que es repetirà en noves entregues. Per sort els gabonis s’aturen davant del mont Mutia, juju per a ells. L’ascensió és molt vistosa. Hi ha més passos complicats i més portejadors caient al buit. Arriben, per fi, a l’altiplà tarzanesc. Han passat més de vint minuts de pel·lícula. Potser és un pèl massa, perquè ens morim de ganes de veure en Tarzan i la Jane.

Apareix primer Tarzan, poc articulat i molt rústic. Un any amb la Jane no li ha servit de gaire. A partir de certa edat costa d’aprendre les coses, pel que sembla. Dalt d’un arbre apareix la Jane, i es llança cap a Tarzan, que la recull al vol. Impressiona, encara que estigui fet amb dos plans. Jane vesteix amb poquíssima roba i atreu mirades lascives de Martin. Harry, en canvi, és un romàntic i duu a la cara el patiment amorós. “I si en Tarzan es morís?”, pregunta a Jane, per convèncer-la que torni amb ell. “Es moriria si jo me’n vaig”, respon Jane. De nit parlen del món civilitzat: els balls, la llum de la lluna damunt del Tàmesi, el xampany... Gaudeix molt de la conversa Jane, que fa un any que conviu amb un home poc cultivat. Li encanten els regals que li han portat -perfum, vestits, mitges i barrets- però avisa a Harry que no es faci pagues de res. Es prova un vestit i la seva silueta a la tenda encén encara més el desig de Martin. “You are a fascinating little savage”, li diu i s’hi abraona per fer-li un petó.

Continua impertinent poc després, quan humilia amb un comentari el pobre Tarzan, que s’ha quedat encantat davant del fonògraf (“La música encara amanseix les feres”, diu). No té paraules, Tarzan, ni coneixements tècnics, però té la Jane, i se l’enduu, arbre amunt, cap al seu niu d’amor. La pel·lícula és cèlebre pel seu erotisme, i realment Johnny Weissmuller i Maureen O’Sullivan formen una parella fabulosa. Tan eròtic com el vestuari suggerent de Jane és el despertar al matí o, tot seguit, el meravellós bany, que ella fa ben despullada. Josephine McKim, nedadora olímpica, és la Jane subaquàtica.                 

Però no tot a la vida és èxtasi amorós. Àfrica és un continent de feres perilloses i Tarzan ha de lluitar, cos a cos, amb un lleó, un cocodril (mític cocodril!) i un rinoceront. Però la pitjor fera és l’home. L’innocent Tarzan ignora el món del diner i del comerç. Guia Martin i Harry cap al cementiri d’elefants i no se li acut pensar que volen endur-se l’ivori. Quan ho sap, es retira. (1) Martin, llavors, dispara contra un elefant perquè, ferit, els condueixi al cementiri (és un mite bonic, el del cementiri dels elefants). Harry, resignat, accepta el lideratge de Martin: perduda Jane, només li queda l’ivori.

Quan es trenquen les lleis de la selva, la tragèdia és inevitable. A la nit, Tarzan arriba al cementiri amb un exèrcit d’elefants –com viatja Jane damunt l’elefant!- i Martin fingeix que renuncia a l’ivori. Hi ha una emotiva visita de Jane a la tomba del seu pare. Després, a primera hora del matí, Martin dispara contra Tarzan i el creu mort. En realitat, un hipopòtam, emergint, treu Tarzan del riu (un gran moment). El tram final és tan brillant com cruel. Una tribu de negres captura els blancs. Són sàdics i refinats. Bufant uns llargs corns atreuen tots els lleons de la contrada. La carnisseria és terrible i són devorats tant el pobre Harry com el pèrfid Martin. Jane se salva tant pel seu enginy –fa un foc, s’ajeu fent-se la morta- com per l’arribada de Tarzan. És un gran final, que clou magistralment un film impecable. Va començar a dirigir-lo Cedric Gibbons, el director artístic de la MGM, però com que no se’n sortia, el va rellevar Jack Conway.

(1) Martin: But he’s got to understand. Every penny we’ve got in the world is tied up with this.

Jane: Tarzan knows nothing about money. That wouldn’t mean anything to him.

Harry Holt: Well, what’s the harm? They’re all dead. (Es refereix als elefants del cementiri d’elefants).

Jane Parker: It’s as thought somebody asked you to rob a graveyard back home. 

Martin Arlington: But these are animals. They’re not humans. It’s different.

Jane: Not to him. 

TOKYO NO ONNA (1933)

 

1933. Japó. Director: Yasujiro Ozu. 46 minuts. B/N. 

Guió: Kogo Noda, Tadao Ikeda. Fotografia: Hideo Mohara.

Yoshido Okada (Chikako), Ureo Egawa (Ryoichi), Kinuyo Tanaka (Harue).

Títol: La dona de Tokyo.

El covard

BLONDE VENUS (1932)

 

1932. USA (Paramount). Director: Josef von Sternberg. 90 minuts. B/N (16 set)

Guió: S.K. Lauren, Jules Furthman, J.von Sternberg. Fotografia: Bert Glennon. 

Marlene Dietrich (Helen Faraday / Helen Jones), Herbert Marshall (Edward ‘Ned’ Faraday), Cary Grant (Nick Townsend), Dickie Moore (Johnny Faraday), Gene Morgan (Ben Smith), Sidney Toler (detectiu Wilson).

Sacrificis sense mesura

El quart film de Josef von Sternberg fet a major glòria de Marlene Dietrich és un melodrama amb estil i bons moments però d’argument demencial. La història comença a Alemanya, a ple sol, a les daurades aigües d’un estany on es banyen despullades unes nimfes del bosc; no, en realitat, són unes actrius aprofitant el seu temps lliure. Uns joves turistes americans passen per allà i converteixen les rialles de les noies en crits d’esglai. Després d’aquest suggerent inici, el film adquireix un to més domèstic i prosaic. Han passat cinc anys i un dels turistes, Faraday, i una de les nimfes, Helen, fan vida matrimonial a Nova York, amb nen inclòs, de nom Johnny. Es fa una mica estrany veure  Marlene Dietrich convertida en mestressa de casa en un piset, banyant el nen i aquesta mena de coses, però ja endevinem que serà per poca estona.

Efectivament, perquè Faraday, científic que ha fet experiments perillosos, està malalt, només pot ser curat a Viena i necesita amb urgència diners que no té. Helen, per tal motiu, s’ofereix per tornar al món del cabaret. Dit i fet. El local no és gran cosa, però ella triomfa amb un número apoteòsic de ritme africà: “Hot Woodoo”. La Dietrich fa història sortint d’una disfressa de goril·la. Vuit fabulosos minuts dura el número. Von Sternberg sabia fer les coses. Entre els espectadors hi ha el ric i poderós Nick Townsend (juvenil i competent Cary Grant, encara sense la seva veu característica). Parlen, s’ententen… i ella acaba amb un xec de 300 dòlars a les mans, suposem que per prestacions sexuals que no es veuen ni s’esmenten.

Amb aquests diners en Faraday ja pot anar a Europa. S’hi està molts mesos, i mentrestant la Helen viu la gran vida amb en Townsend. No seré jo qui la critiqui, perquè en Faraday era un tipus avorrit i pesat (Herbert Marshall, sempre ombrívol). De sobte, en Faraday torna, observa l’adulteri de sa muller, i  rabiós, la treu fora de casa. “En Johnny es queda amb mi”, diu ell, però la Helen se l’emporta. En Townsend, sempre viatjant, no està al cas de res.  

La Helen i el nen comencen un llarg periple fugint pel Sud Profund, amb penalitats creixents. Filma amb estil Josef Von Sternberg, exhibeix un adequat desgast existencial Marlene Dietrich. Al final es rendeix i cedeix el nen al marit implacable. La Helen toca fons. Té 1500 dòlars -compensació del marit per haver-li salvat la vida amb els diners del viatge- però, fastiguejada, els regala en una pensió de mala mort. Miserable, acabada, sembla que ja no aixecarà mai més el cap. Però sí, ho fa, i ipso facto, ja la veiem triomfant a París, convertida en la reina més fulgurant de tots els cabarets. Increïble però cert. És una el·lipsi temporal delirant. “When she got here, she used man after man as a stepping stone”, diu algú, i no hi ha més explicació. 

Però el pitjor encara ha d’arribar. Townsend reapareix a París, més enamorat que mai, i convenç Helen per tornar als Estats Units amb ell. Un cop a Nova York, van a veure el nen. Faraday, amb reticències a l’inici, acaba cedint que Helen veig en Johnny durant deu minuts. Mare i fill s’abracen, ella el banya com antany, i després, mira, doncs ja que sóc aquí m’hi quedo i fem veure que som feliços com abans. Un final més absurd no existeix. Queda clar que Josef von Sternberg era un home de gran talent visual, però limitat pel que fa als arguments i als personatges. Aquesta seria la seva perdició. 

MAN OF THE WORLD (1931)

 

1931. USA (Paramount). Director: Richard Wallace. 72 minuts. B/N (28 març)

Guió: Herman J. Mankiewicz. Fotografia: Victor Milner. 

William Powell (Michael Trevor), Carole Lombard (Mary Kendall), Wynne Gibson (Irene Hoffa), Lawrence Gray (Frank Reynolds), Guy Kibbee (Harry Taylor).

Redempció impossible

Fa uns anys Michael Trevor era tota una promesa del periodisme americà, però, ingenu, va pagar uns plats trencats que no li corresponien i ara, desenganyat i cínic, viu exiliat a París fent veure que és un Hemingway escrivint una gran novel·la. En realitat, però, publica un setmanari clandestí en anglès, anomenat American Scandal Sheet, amb el qual, com el nom indica, publica draps bruts d’americans rics que corren per París amb ganes d’aventures nocturnes pujades de to. Trevor, elegant, tot un home de món, té contactes a tots els clubs i redacta els escàndols; abans de publicar-los, amb l’article a la mà, es fa el bon samarità i ofereix al ric en qüestió la possibilitat que l’escàndol no sigui publicat. És així com, a l’inici del film, aconsegueix treure-li 2000 dòlars a Harry Taylor, milionari i oncle de Mary Kendall.

Quan Michael Trevor i Mary Kendall es troben cara a cara, l’atracció és inmediata. La companyia d’una noia tan atractiva i desimbolta com Mary Kendall (Carole Lombard, sempre fabulosa), fa despertar en Trevor, que viu sense viure,  el desig d’abandonar una vida tan menyspreable. Mary l’estima, ell l’estima, ja entreveu el casament. Però el futur no es pot edificar damunt d’una mentida. Trevor, amb coratge, confessa a Mary la seva trista condició: “I live by my wits”, li diu. Un enginy pervers, és clar. La conversa, que té lloc en un parc, és magnífica. Ella, que ja es veia abocada a un casament sense amor amb l’avorrit Frank Reynolds, jove de Pittsburgh com ella, reacciona de manera sorprenent. Arriba a dir que fins i tot li agrada la notícia, perquè aquesta taca en el passat de Trevor -ho veu com a passat però només fa un dia que ell s’ha retirat de xantatgista- el converteix en un home més entranyable. La imperfecció el millora, perquè ja no és aquell gentleman tan impecable que la tenia un pèl acomplexada.   

La felicitat sembla a l’abast de la mà per a Michael i Mary, però no serà així. Trevor té una sòcia en el negoci, i antiga amant, de nom Irene Hoffa. No el vol deixar marxar, i menys amb una noia tan atractiva i amb tants diners. Irene delata Trevor a la policia, que ipso facto l’obliga a abandonar França. Trevor desenganya Mary, ella li clava una bufetada de rigor, i ell ja prepara les maletes cap a Ciutat del Cap. El millor gir arriba llavors, quan Irene Hoffa, mig penedida, s’ofereix per acompanyar-lo en el viatge. Trevor, resignat, acepta: “Well, I’m taking so much excess baggage, I suppose I might as well take you too.”

És demolidor el final: dos vaixells amb rumbs diferents; en un, Trevor, catatònic, en companyia d’Irene Hoffa, que no aconsegueix que li faci cas; en l’altre, camí d’Estats Units, Mary Kendall, prou feliç de tenir al costat el lleial i fiable Frank, i amb moltes ganes d’oblidar París i arribar a Pittsburgh.

Un bon melodrama, doncs, il·luminat per Carole Lombard i amb la sòlida  presència de William Powell, sempre un gentleman, fins i tot en la derrota més amarga. 

ANIMAL CRACKERS (1930)

 

1930. USA (Paramount). Director: Victor Heerman. 74 minuts. B/N

Guió: G.S. Kaufman, M.Ryskind, B.Kalmar, H.Ruby, del seu propi musical (1928).

Cançons: “Hello, I Must Be Going” i “Hooray for Captain Spaulding”: Bert Kalmar, Harry Ruby.  

Groucho Marx (Captain Jeffrey Spaulding), Harpo Marx (The Professor), Chico Marx (Emanuel Ravelli), Zeppo Marx (Horatio Jamison), Lillian Roth (Arabella Rittenhouse), Margaret Dumont (Mrs. Rittenhouse). 

El pijama de l’elefant

Animal Crackers va ser el tercer i últim espectacle que els germans Marx van estrenar a Broadway (tot un èxit: 191 representacions des d’octubre de 1928 a abril de 1929), abans de centrar-se del tot en la seva carrera cinematogràfica. El film resultant no és un dels millors dels germans Marx, però té grans moments. Hi ha una mica d’argument -el robatori d’una pintura cèlebre en una mansió- però fa més nosa que servei. La cascada de gags i acudits és incessant, i n’hi ha de genials, de bons, de dolents i d’incomprensibles (el mateix Groucho tot plegat mira a càmera i diu: “Well, all the jokes can’t be good!”). La direcció de Victor Heerman, força estàtica, sovint gairebé teatral, no pot ser gaire criticada: la cosa era complicada a l’inici del sonor.  

 Groucho Marx és el capità Spaulding, cèlebre explorador que acaba de tornar de l’Àfrica i rep un homenatge a casa de la senyora Rittenhouse (la gran Margaret Dumont), admiradora capaç de superar les mil bestieses que el capità fa o li diu. És bona l’entrada, amb dues cançons per a l’ocasió i Groucho ballant amb molta gràcia i agilitat. L’apoteosi arriba quan Spaulding fa el relat de les seves aventures africanes:

Spaulding: We once proceeded three hundred miles into the heart of the jungle, where I shot a polar bear.

Mrs. Rittenhouse: Pardon me. Just a moment, Captain, just a moment. I always thought polar bears lived in the frozen North.

Spaulding: Oh, you did? This bear was anemic and couldn’t stand the cold climate. He was a rich bear and could afford to go away in the winter. You take care of your animals and I’ll take care of mine. Frozen North, my eye! From the day of our arrival, we led an active life. The first morning saw us up at six, breakfasted, amb back in bed at seven… This was our routine for the first three months. We finally got so we were back in bed at six thirty.

Arriba una frase cèlebre: "One morning I shot an elephant in my pajamas. How he got in my pajamas, I don’t know". Al final del relat, algú reclama  “Three cheers for Captain Spaulding”… i arriba Harpo amb tres cadires.

Un dels gags més surrealistes del film parodia les obres, molt tràgiques i solemnes, d’Eugene O’Neill. Enmig d’un diàleg, Groucho s’atura, avança a càmera i, molt seriós, fa un monòleg com aquest: “Here I am talking of parties. I came down here for a party. What happens? Nothing. Not even ice cream. The gods look down and laugh. This would be a better world for children, if the parents had to eat the spinach.”

Chico i Harpo tenen nombrosos moments de lluïment (piano i arpa inclosos), i destaca especialment Harpo, que aquí, com en la resta dels cinc films amb la Paramount, té un toc embogit i lasciu d’impressió, i es passa l’estona perseguint una rossa. El millor moment de Chico i Harpo és una escena  nocturna -volen robar un quadre a les fosques- i Chico demana a Harpo que li passi un “flash” (un lot, una llanterna); Harpo, per descomptat, té a les butxaques tota cosa que comença per F (fish, flute…), abans de treure el “flash”.

BIG BUSINESS (1929)

 

1929. USA (Metro). Directors: J. Wesley Horne, Leo McCarey. 19 minuts. B/N

Productor: Hal Roach. Guió: H. M. Walker, Leo McCarey. Fot: George Stevens.

Stan Laurel (Stan), Oliver Hardy (Ollie), James Finlayson (el propietari de la casa).

Destrucció i flegma

En aquest curt antològic, Laurel i Hardy es dediquen a vendre avets de Nadal porta a porta. Són educats però insistents. Quan una dona afirma que no en vol cap, li comenten que potser el seu marit sí que en voldria un. No és una bona pregunta, perquè ella, enfadada, respon que no té marit. Llavors intervé Stan Laurel amb una pregunta hipotètica genial: “If you had a husband, would he buy one?” La hipòtesi no és ben rebuda i el cop de porta és definitiu.

“From now on, I’ll do the talking”, afirma Hardy (sempre amb rètols: el film és mut), però a partir d’aquí la xerrera passa a segon terme i l’acció domina. El següent client (el calb i bigotut James Finlayson), tampoc no vol cap avet de Nadal, però quan Laurel i Hardy van trucant el timbre una vegada i una altra (perquè l’avet o la gabardina d’Stan queden esnganxades a la porta), l’home s’enfada fora mida i amb unes tisores de podar talla l’avet. A partir d’aquí s’inicia una escalada destructiva colossal, per torns que són escrupolosament respectats pels dos bàndols. Aquesta és la gràcia de l’invent: quan Laurel i Hardy van destrossant la casa, l’home no fa res, només mira i s’indigna; i igualment, quan l’home es va carregant el seu cotxe, Laurel i Hardy tampoc no intervenen, ho contemplen i prou. És surrealista, és formidable. 

Aquesta apoteosi destructiva tan flegmàticament contemplada converteix aquest curt en un dels més divertits de la llarga i profitosa trajectòria del Prim i el Gras.

A WOMAN OF AFFAIRS (1928)

 

1928. USA (MGM). Director: Clarence Brown. 91 min. B/N. (15 de desembre)

Guió: Michael Arlen, Bess Meredyth. Novel·la: The Green Hat, de Michael Arlen (1924).

Fotografia: William Daniels. Música: Carl Davis (1983).

John Gilbert (Neville Holderness), Greta Garbo (Diana Merrick), Lewis Stone (Dr. Hugh Trevelyan), John Mack Brown (David Furness), Douglas Fairbanks Jr. (Jeffry Merrick). 

Rics i desvalguts

Rics i consentits, Diana i Jeffry Merrick són dos germans que fan vida temerària (ella) o alcohòlica (ell). Necessiten algú que els apuntali. Diana té Neville; Jeffry, un amic, David, a qui idolatra. Tot es torça quan el pare de Neville, per allunyar-lo de la dissipada Merrick, li aconsella d’anar a Egipte a fer fortuna. Entre l’honor familiar i la passió amorosa, Neville escull la primera opció. Diana, que ja li havia advertit que no l’esperaria, es casa amb David, perpetu enamorat a l’espera. El matrimoni és vist i no vist. David, tot un rei dels desfalcs, se suïcida tirant-se per la finestra. Jeffry, destirotat, carrega la culpa a la germana i acaba bevent fins a matar-se. Diana, per salvar el nom del seu marit, no fa públic els seus delictes. “David died… for decency”, és l’únic que diu. Malvista per la gent del seu cercle, abandona Anglaterra. L’exili era un destí natural per a la Garbo, que es movia pel terreny de la infelicitat existencial com pel corredor de casa.

L’argument d’aquesta pel·lícula no és res de l’altre món, però la interpretació de Greta Garbo i la direcció de Clarence Brown la converteixen gairebé en una obra mestra. Brown, director de capçalera de la Garbo -set vegades van treballar junts-, fa uns travellings memorables, plens de significat. Per exemple, després de la mort de David, un travelling cap enrera mostra Diana sola al seu pis; o quan Neville, a casa amb convidats, només pensa en Diana tot i estar a punt de casar-se, un travelling cap endavant l’aïlla de tothom. Hi ha també un ús admirable del pla detall (aquest anell de Diana que, si llisca pel dit i cau a terra, significa via lliure per als amants; però que si llisca i torna enrere vol dir que l’amor ja no és possible).

A l’hora de parlar de grans directors de la història del cinema, s’ha de tenir en compte Clarence Brown. És imperdonable no haver vist les seves pel·lícules. I més les que va fer amb Greta Garbo, de qui es pot afirmar, si es coneix bé la seva etapa muda, que és la més gran estrella que ha donat el cinema. En aquesta pel·lícula, per exemple, té moments extraordinaris, com aquell en què, a la clínica on ha tingut un avortament, abraça unes flors com si fossin el seu fill no nascut. Aquí es va reunir per tercera vegada amb John Gilbert, després de Flesh and the Devil i Love. Hi hauria encara una quarta ocasió, a Queen Cristina.

CHILDREN OF DIVORCE (1927)

 

1927. USA (Paramount). Director: Frank Lloyd. 70 minuts. B/N

Guió: Louis D. Lighton, Hope Loring, Adela Rogers St. Johns. Novel·la: Children of Divorce, d’Owen Johnson (1927). Fotografia: N.Brodine, V.Milner.  

Clara Bow (Kitty Flanders), Esther Ralston (Jean Waddington), Gary Cooper (Ted Larrabee), Einar Hanson (Príncep Ludovico de Saxe). 

L’art d’escampar la infelicitat

Kitty Flanders, envejosa de la riquesa de la seva amiga Jean Waddington, i envejosa també de la riquesa de Ted Larrabee, xicot de Jean, decideix que és injust que els rics es casin amb els rics. Per tant, Kitty, després de rebutjar la proposició matrimonial del seu enamorat, l’elegant però pobre aristòcrata Ludovico de Saxe, para una trampa a Ted -una festa amb molt alcohol- i s’hi casa amb nocturnitat i traïdoria. Kitty no suportava veure Jean i Ted fent un tête-à-tête al jardí, a la llum de la lluna, pur campionat de perfils, tan rics, bonics i feliços. Jean destrueix, doncs, la felicitat present i futura de Ted, home en procés de maduració, i de l’admirable Jean Waddington, la seva millor amiga, la seva única amiga. És trist que Kitty oblidi tots aquells anys infantils passats a París, en un convent-internat per a filles de matrimonis divorciats, en què la càlida companyia de Jean l’havia salvada de la desolació més completa.

Que consti en acta, però, que Kitty havia avisat a Jean que si no es casava aviat amb Ted, ho faria ella. Jean Waddington, però, no en va fer cas, per inconcebible. Tals atrocitats no figuren en el seu paisatge moral. Jean, a més, no volia precipitar-se casant-se amb un Ted festiu i gandul. No li agrada que Ted hagi renunciat al seu somni infantil de fer ponts. “Well, I did graduate as an engineer, but why build bridges when I’m rich enough to buy them ready-made?”·, diu ell. “That’s just it! I can’t marry you until you change, until you realize happiness can’t be built on money, idleness, play!”, contesta Jean. La conversa fa efecte i Ted comença a treballar, però poc després entra en acció Kitty amb la seva jugada mestra i tot se’n va en orris.   

Aquest és un melodrama concís, contingut, excel·lent. Només pot acabar amb tragèdia, perquè un cop algú ha destruït la felicitat de tots aquells que l’estimaven, tan sols li queda una via d’escapament: l’autodestrucció. No és impossible que el pitjor de tot, per a Kitty, sigui la infinita comprensió de Jean. Podria suportar la rancúnia i l’odi, però no la comprensió.

Ben dirigit per Frank Lloyd, amb els rètols justos i no pas més, aquest film, restaurat recentment, permet contemplar en tot el seu esplendor a Esther Ralston, magnífica actriu, molt subtil, ben acompanyada aquí per la sempre bulliciosa Clara Bow, per un jove i prometedor Gary Cooper (el seu segon film amb un paper important) i per un sofert i estoic Einar Hanson.  

THE SCARLET LETTER (1926)

 

1926. USA (MGM). Director: Victor Sjöström. 98 minuts. B/N.

Guió: Frances Marion. Nov: The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne (1850).

Fotografia: Henrik Sartov. Música: Lisa Anne Miller, Mark Northam (2000).

Lillian Gish (Hester Prynne), Lars Hanson (Rev. Arthur Dimmesdale), Henry B. Walthall (Roger Chillingworth), Karl Dane (Master Giles). 

La vanitat i la compassió

Aquest film existeix gràcies a Lillian Gish, que va escollir la novel·la de Nathaniel Hawthorne i que es va mostrar ferma quan Louis B. Mayer (MGM), per por de la reacció d’alguns grups religiosos, es volia fer enrere. Gish va triar Victor Sjöström i Lars Hanson com a director i actor, perquè creia que els suecs podien comprendre millor que ningú el puritanisme del Boston del segle XVII. Gran Lillian Gish, l’actriu més sensible i delicada del cinema mut. És modèlic aquest film, ja des de l’inici, amb la presentació de Hester Prynne, la protagonista. La veiem a casa, davant d’un mocador a la paret que alerta contra la vanitat: “Vanity is an evil disease”. Però el mocador amaga un mirall i Hester, presumida, s’hi emprova algunes còfies. El mirall reflecteix la llum de fora i Hester mira amb tristesa la gàbia del seu ocell, tapada amb una funda. Hester retira la funda, l’ocell refila. Pel carrer passen uns puritans, que s’esgarrifen: “Un ocell cantant i és el Dia del Senyor!”. L’ocell s’escapa i Hester corre al seu darrere.

La comunitat és implacable: per córrer i jugar en sàbat, Hester és lligada de mans i peus a un piló, al mig de la plaça, per escarni públic. El reverend Dimmesdale, jove compassiu, li dóna aigua. Sorgeix l’amor. Es troben al bosc, ell fuig desconcertat, ella l’encalça; surten fora de camp i reapareixen agafats de la mà (gran director, Sjöström). Però no es poden casar, perquè Hester ja té un marit, un metge que va desaparèixer abans que el matrimoni es consumés. La passió, però, supera qualsevol fre moral i neix una criatura. És tremenda la seqüència en què les forces vives de la comunitat li volen prendre a Hester la nena acabada de néixer; amb quina ferotgia reacciona Lillian Gish! És meravellosa l’el·lipsi de cinc anys, amb la filla de Hester dibuixant a la sorra la A d’adúltera que la seva mare està obligada a dur sempre al vestit.

El final és impressionant: el reverend, que ha viscut torturat, s’esquinça la roba enmig de la plaça i mostra una A marcada a la pell. Es deixa anar Lars Hanson, que era un actor molt de cinema mut (aquests ulls esbatanats!). Més subtil i continguda és Lillian Gish, pionera del primer pla. Un gran film, doncs, menys moralista que el llibre, concentrat en l’essència d’un drama que Sjöström captura amb una força admirable.

SEVEN CHANCES (1925)

 

1925. USA (Metro). Director: Buster Keaton. 56 minuts. B/N i technicolor.

Guió: Clyde Bruckman, Jean Havez, Joseph A. Mitchell. Obra de teatre: Seven Chances, de Roi Cooper Megrue (1916).

Fotografia: Byron Houck, Elgin Lessley. Música: Robert Israel (1995)

Buster Keaton (James Shannon), T. Roy Barnes (Billy Meekin), Snitz Edwards (l’advocat), Ruth Dwyer (Mary Jones), Rosalind Byrne (la noia dels barrets).

El solter d'or

HE WHO GETS SLAPPED (1924)

 

1924. USA (MGM) Dir: Victor Seastrom (Victor Sjöström). 72 minuts. B/N

Guió: V.S., Carey Wilson. Obra de teatre de l’autor rus Leonid Andreyev (1915).

Fotografia: Milton Moore. Música: William Axt.

Lon Chaney (Paul Beaumont / HE), Norma Shearer (Consuelo) John Gilbert (Bezano), Tully Marshall (comte Mancini), Marc McDermott (Baró Regnard), Ruth King (Marie Beaumont).           

El pallasso derrotat

Riure per no plorar. Aquest sembla el lema al qual s’acull Paul Beaumont, científic amb innovadores teories sobre l’Origen de la Humanitat que és vilment traït pel Baró Regnard, suposat patró de les ciències que li roba les idees, i, el que és més greu, traït també per la seva pròpia dona, Marie, a qui Beaumont adorava i que resulta que s’entén amb el Baró. Quan el pobre científic protesta, li cauen dues plantofades, de revés totes dues, una del Baró i l’altre de Marie, i ell, estupefacte, no reacciona. El món ara és un lloc estrany, incomprensible. “Fool! Clown!”, li engalta Marie. És cert, pensa Beaumont, perquè de cop i volta tothom es riu d’ell com si fos un pallasso.

El suec Victor Sjöstrom (Seastrom quan feia les Amèriques), gran director, fa aquí un encadenat memorable: una bola del món que gira ràpidament s’encadena amb la imatge d’uns pallassos que se situen, baixant amb cordes, al voltant d’una pista de circ. Beaumont ara és HE, un pallasso que fa un número de molt èxit. Consisteix simplement en rebre infinites bufetades de molts altres pallassos; clatellot rere clatellot, repetint mil vegades la humiliació soferta quan era Beaumont. El pallasso s’autoinflingeix un càstig brutal mentre el públic riu a cor què vols. No es pot negar que l’obra del rus Andreyev és tan suggerent com impactant. Lon Chaney, “l’home de les mil cares”, havia nascut per interpretar homes patètics.

La major part del film passa al circ, amb el protagonista sempre amb cara de pallasso, lluint el somriure més forçat mai vist. S’enamora, el pobre home, d’una noia acabada d’arribar al circ, Consuelo (esplèndida Norma Shearer), sense la menor esperança, és clar. El temps de l’amor ja ha passat de llarg; però no el de la venjança. Curiosament, aquesta pel·licula, la primera produïda per la MGM, acaba amb un lleó fent justícia.  

THE TEN COMMANDMENTS (1923)

 

1923. USA (Paramount). Director: Cecil B. DeMille. 136 minuts. B/N

Guió: Jeanie MacPherson. Fotografia: Bert Glennon, Peverel Marley, etc.

Richard Dix (John McTavish), Rod La Rocque (Dan McTavish), Leatrice Joy (Mary), Edythe Chapman (Martha MacTavish), Theodore Roberts (Moisès), Charles De Roche (el faraó Ramsès II), Nita Naldi (Sally Lung). 

Ardor bíblic

Els Deu Manaments de 1923 no és una primera versió, muda i en blanc i negre, del colossal film bíblic de 1956; o nomes ho és parcialment, perquè les escenes bíbliques tan sols representen un terç del metratge (45 minuts). La resta és un melodrama contemporani dedicat a demostrar que si vius d’esquena als Deu Manaments el càstig diví serà terrible.

Cecil B. De Mille, home amb un gran ardor bíblic, brilla en el primer terç, especialment descrivint la dura vida de l’esclavitzat poble d’Israel, fuetejat sens fi pels cruels egipcis. Com que hi ha poc temps, ens saltem les nou primeres plagues i passem directament a la desena, amb Moisès amenaçant el Faraó amb la mort del seu primogènit. De Mille se supera a si mateix en aquest fragment, admirable per la seva força expressiva. Hi ha un gran Faraó (un Charles De Roche de posat greu, millor que el posterior i més pirotècnic Yul Brynner) i hi ha un Moisès discret (l’eclipsaria sense esforç Charlton Heston el 1956). La separació de les aigües del Mar Roig, feta amb gelatina, és prou convincent, però el tram final, amb Moisès dalt del Mont Sinaí, amb els Deu Manaments apareixent de forma explosiva i amb els jueus a baix adorant el Vedell d’Or, és millorable. De Mille, campió de la lascívia (per denunciar-la, després d’exposar-la llargament), va estar més inspirat altres vegades.  

Arribats aquí comença el melodrama contemporani. De Mille i la seva guionista habitual, Jeanie MacPherson, devien ser molt conscients que després d’un pròleg bíblic de tal magnitud, la resta de film, ja sense esfinxs, faraons ni vedells d’or, necessitava tenir emocions fortes per no decebre l’espectador. No es pot negar que s’hi van esforçar i van triomfar plenament creant la inoblidable família McTavish, amb una mare molt religiosa, un fill bo complidor dels Deu Manaments i un fill dolentot que en renega obertament. Acullen una noia, Mary, indiferent en temes religiosos. Els dos germans se n’enamoren i ella escull el dolentot, Dan (té més ritme, el sagal). Quan se’n van de casa, el xicot, eufòric, anuncia al seu germà, John, que pensa incomplir tots els Deu Manaments: “Johnnie, we’re going to LIVE! We’ll break all ten of your old Commandments, and we’ll finish rich and powerful -with the world at our feet!”

No, no acaba en Dan McTavish amb el món als seus peus. Acaba fatal. Convertit en constructor, edifica una gran església estalviant en ciment per fer més calés, i a mig fer l’església s’enruna quan hi ha una persona visitant les obres: la mare! Cal fer constar, per mostrar que el film no és tan simple com podria semblar, que la mare, mentre agonitza, entona el mea culpa davant del fill dolent: “Whatever you’ve done, is all my fault: I taught you to fear God, instead to love Him.”

La pel·lícula, narrativament prodigiosa, està interpretada amb una vitalitat contagiosa per tot el repartiment. A nivell visual destaca una memorable escena en què Mary puja a dalt de tot de l’església en obres amb un muntacàrregues. Jo diria que King Vidor, quan rodava The Fountainhead (1949), s’hi va inspirar força.