LICENCE TO KILL (1989)

 

1989. Gran Bretanya, USA (Eon-UA). Director: John Glen. 133 minuts. Color.

Guió: Michael G. Wilson, Richard Maibaum. Música: Michael Kamen.

Timothy Dalton (James Bond), Carey Lowell (Pam Bouvier), Robert Davi (Franz Sanchez), Talisa Soto (Lupe), Anthony Zerbe (Milton Kreste), Benicio del Toro (Dario).

007 contra la droga

Si Timothy Dalton, a The Living Daylights, s’internava en l’agonitzant bloc comunista, en aquest film es va endinsar en el món, gens agonitzant, del narcotràfic. L’argument, més senzill i eficaç que el del film precedent, gira a l’entorn d’una venjança, la de James Bond contra el narco Sánchez (excel·lent Robert Davi). L’inici, alegre i espectacular, presenta l’agent i el seu amic de la CIA Felix Leiter en plena acció als cayos de Florida just abans del casament d’aquest segon. Pesquen una avioneta en ple vol i després es llancen en paracaigudes cap a l’església. Ara bé, ser amic de Bond és fatal. Es confirma de seguida, quan a la nit de noces els homes de Sánchez s’abraonen sobre Leiter i esposa. Fa un gir el film: Bond, que era un home feliç, sent el dolor i la ràbia, i prepara la venjança en solitari, fora del servei secret, contra Sánchez. Aquesta és la conversa final que 007 té amb M, a la Casa Museu de Hemingway a Key West.

M: Leave it to the Americans! It’s their mess. Let them clear it up.

Bond: Sir! They’re not going to do anything! I owe it to Leiter. He’s put his life on the line for me many times.

M: Oh, spare me this sentimental rubbish! He knew the risks.

Bond: And his WIFE?

M: This private vendetta of yours could easily compromise Her Majesty’s government. You have an assignment, and I expect you to carry it out objectively and professionally.

Bond: Then you have my resignation, sir!

M: We are not a country club, 007! Effective immediately, your licence to kill is revoked, and I require you to hand over your weapon. I need hardly remind you that you’re still bound by the Official Secrets Act.

Bond: I guess it’s, uh… a farewell to arms.   

Adéu a les armes? (Oportuna referència a Hemingway) No! Bond fuig i a partir d’ara, s’espavila pel seu compte. El Bond de Timothy Dalton té més pathos que cap altre, i per això ens agrada. És subtil l’estratègia de 007: com que Sánchez és un narco de la cocaïna que valora més la lleialtat que els diners, Bond l’ataca per aquest flanc insinuant-li que alguns dels seus homes de confiança no ho són tant. “British agent. I knew it. You have class”, comenta admirat Sánchez. 

El film combina bé una base realista -el narcotràfic- amb els tocs imaginatius de la sèrie Bond: els gadgets que li porta Q (aquí amb més paper que mai), les seqüències d’acció delirants (Bond fent esquí aquàtic sense esquís!) i, evidentment, les noies Bond. Aquí destaca Carey Lowell com a Pam Bouvier, molt improbable com a pilot d’avió, però atractiva i desimbolta. Dalton, potser el Bond més cast, a penes si li dedica l’atenció que es mereix. En el capítol de l’acció, es nota la influència de les pel·licules d’Indiana Jones, especialment en la accidentada part final, amb camions que exploten carretera avall. Un bon Bond, doncs, amb una direcció entonada de John Glen, i la molt convincent presència de Timothy Dalton, que podia haver fet un o dos Bonds més.

FRANTIC (1988)

 

1988. USA, França. Director: Roman Polanski. 120 minuts. B/N

Guió: R.P., Gérard Brach, R.Towne. Fot: W.Sobocinski. Mús: Ennio Morricone. 

Harrison Ford (Dr. Richard Walker), Emmanuelle Seigner (Michelle), Betty Buckley (Sondra Walker).

El subsòl de París

THE LIVING DAYLIGHTS (1987)

 

1987. Gran Bretanya (Eon-MGM/UA). Director: John Glen. 130 minuts. Color.

Guió: Richard Maibaum, Michael G. Wilson. Relat breu: “The Living Daylights”, d’Ian Fleming (1966). Fotografia: Alec Mills. Música: John Barry.

Timothy Dalton (James Bond), Maryam D’Abo (Kara Mylovi), Jeroen Krabbé (Gen. Koskov), Joe Don Baker (Brad Whitaker), John Rhys-Davies (Gen. Pushkin), Robert Brown (M).

La utilitat d’un violoncel

Timothy Dalton, als anys vuitanta, va rehabilitar la sèrie Bond, que anava pel pedregar amb l’envellit Roger Moore. Dalton, un prestigiós actor shakespearià, va tornar a donar entitat, substància dramàtica i credibilitat a l’agent 007, fugint de l’autoparòdia desbocada del darrer Moore. Hi va haver, en conseqüència, un retorn a un món més real. L’argument, força rebuscat (potser massa), compleix amb els requisits de les històries d’espionatge. James Bond és a Bratislava per ajudar a desertar el general Koskov, de la KGB. Durant l’operació, Bond hauria de matar una franctiradora de la KGB –una violoncel·lista rossa i fina- però, captivat per la bellesa de la noia, falla el tret. A Anglaterra les coses es compliquen quan els soviètics irrompen, amb un agent camuflat de lleter, a la mansió on l’MI6 ha instal·lat Koskov, i se l’enduen amb helicòpter. Però res no és el que sembla en aquesta pel·lícula, i al final resulta que Koskov treballa per Whitaker, un traficant d’armes americà que ven armes als àrabs a canvi de drogues per vendre als EUA.

A part d’embullada, la pel·lícula és viatgera (Tanger, Viena i Afganistan), però la ciutat que més es recorda és Bratislava, llavors rere el Teló d’Acer, fet que confereix un interès especial al film. Bond hi torna per retrobar Kara Mylovi, la rossa violoncel·lista, que no és cap malvada sinó una dolça damisel·la en dificultats. Bond, que amb el rostre de Timothy Dalton és tot un cavaller i home d’honor, la protegeix sense esperar-ne recompenses nocturnes. Junts protagonitzen aventures molt emocionants –a Afganistan amb l’ajuda dels talibans!- però cap no és tan vibrant com la fugida cap a Àustria. ¡Quina baixada per la neu de Bond i Kara Mylovi asseguts a la funda del violoncel! Se salven dels dolents perquè arriben a la duana austríaca, passen per sota la barrera i Bond encara té temps d’exclamar: “We have nothing to declare!”. He somrigut milers de vegades recordant aquesta escena.

HANNAH AND HER SISTERS (1986)

 

1986. USA (Orion). Guionista i director: Woody Allen. 106 min. Color. 

Jack Rollins and Charles H. Joffe Production. Fotografia: Carlo Di Palma. 

Woody Allen (Mickey), Michael Caine (Elliot), Mia Farrow (Hannah), Barbara Hershey (Lee), Dianne Wiest (Holly), Carrie Fisher (April), Maureen O’Sullivan (Norma), Max von Sydow (Frederick), Lloyd Nolan (Evan), Sam Waterston (David). 

La bleda asolellada, la pesada i la sexy

Saludada com una obra mestra quan es va estrenar, Hannah i les seves germanes no desperta tant entusiasme quan es torna a veure al cap de molts anys. El guió és irregular i la direcció, poc treballada, no aporta gran cosa. En realitat, semblen dos migmetratges units. D’una banda, hi ha Hannah i les seves dues germanes, Lee i Holly. És particulament irritant, Holly (pesada Dianne Wiest, que va guanyar l’Oscar!), catastròfica excocaïnòmana aspirant a actriu que va de fracàs en fracàs en tots els terrenys. Més agradable de veure és la reposada i comprensiva Hannah, però tot i l’encant desplegat per Mia Farrow el personatge no passa de ser una bleda assolellada (la mateixa actriu n’era ben conscient i se’n va queixar). Tot l’interès se centra, doncs, en l’atractiva i sexy Lee (magnífica Barbara Hershey), que viu amb un veterà pintor de caràcter esquerp (desaprofitat Max von Sydow) i que rep amb interès creixent les imprevistes atencions del seu cunyat Elliott (el gran Michael Caine), marit de Hannah. Espurneja la pel·lícula amb aquesta història d’amor imprevist, passió descontrolada i remordiments per totes bandes.

L’altre migmetratge, clarament còmic, només té un protagonista, el mateix Woody Allen, que fa un divertit recital com a hipocondríac i acaba dissertant sobre la por a la mort i el sentit de la vida. Si s’han vist trenta o quaranta pel·lícules de Woody Allen, tot és molt “déjà vu”, però si ets jove o no n’has vist cap segur que et deixa força impressionat. 

El film, que té un bon tram central, decau al darrer terç, un cop Barbara Hershey i Michael Caine es deixen de veure. La solució final d’emparellar Dianne Wiest amb Woody Allen és inversemblant i letal per a l’espectador. El film acaba amb una tercera reunió familiar (Allen va copiar l’esquema de  Fanny i Alexander de Bergman), que resulta tan poc interessant com les altres dues. La sensació, aquí i allà, és que Woody Allen, com a director, desaprofita visualment algunes seqüències. Un cas claríssim seria el flash-back en què Allen i Farrow visiten uns amics per fer-los una peculiar proposta, rodada tota ella de forma molt apàtica.  

Destaquem finalment la presència -molt escassa- de Carrie Fisher, que fa d’amiga de Dianne Wiest i li roba, naturalment, el possible xicot, un arquitecte amant de l’Òpera (Sam Waterston, sempre un home sensible). Acabem amb una frase de Woody Allen: “I had a great evening; it was like the Nuremberg Trials.” 

PALE RIDER (1985)

 

1985. Malpaso-WB. Director: Clint Eastwood. 115 minuts. Color.

Guió: Michael Butler, Dennis Shryach. Música: Lennie Niehaus.

Clint Eastwood (el Predicador), Michael Moriarty (Hull Barret), Carrie Snodgress (Sarah Wheeler), Sydney Penny (Megan Wheeler), Christopher Penn (Josh LaHood), John Russell (Stockburn), Richard Kiel (Club). 

Shane torna des de l’ultratomba

D’entrada, Pale Rider té el mèrit de ser el primer western fet per un gran estudi després del monumental fracàs de Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino, que va acabar amb la United Artists i va col·locar al western l’etiqueta de “verí per a la taquilla”. Clint Eastwood, conscient d’aquest  panorama, va tornar a l’Oest trepitjant terreny conegut. El genet pàl·lid va triomfar i es va convertir en el western més exitós dels anys 80.

Pale Rider és un remake de Shane amb un toc sobrenatural extret del primer western que Clint Eastwood va firmar com a director: High Plains Drifter (1973). Aquí també hi ha un pistoler que torna del més enllà per dur a terme una venjança. Seguint encara l’estela del personatge cinematogràfic que Eastwood va cimentar en els tres westerns italians dirigits per Sergio Leone, aquest pistoler és enigmàtic, lacònic i no té nom. A l’esquena, però, hi té sis marques de bala, letals per a qualsevol home.

Si a Shane el conflicte social era el prototípic de l’Oest (gran terratinent ramader s’enfronta als petits pagesos que s’instal·len a les seves terres), a Pale Rider hi ha una enorme explotació minera, propietat d’un tal LaHood, que utilitza uns potents canons d’aigua que es van menjant la muntanya. És un procediment salvatge que es contraposa al sistema tradicional que els buscadors d’or fan servir, a peu de rierol, amb la pala, el pic i el sedàs. Un aire modern, doncs, ecologista, recorre la pel·lícula.

Com que la cobdícia humana és infinita, LaHood envia els seus homes a arrasar el campament dels buscadors d’or. Davant de tanta brutalitat, la jove Megan demana a Déu un miracle. A l’acte, sobreimpressionat, apareix un genet cavalcant en un paratge mig nevat. És la resposta a la pregària. La idea es reforça quan el foraster arriba al campament amb Barret, l’home a qui ha ajudat al poble. Megan, filla de la dona amb qui Barret conviu, llegeix un text de l’Apocalipsi: “And when he had opened the fourth seal, I heard the voice of the fourth beast say: ‘Come and see’. And I looked, and behold a pale horse. And his name that sat upon him was Death”- i llavors, per la finestra, tant ella com Sarah, sa mare, veuen el misteriós foraster dalt d’un cavall pàl·lid (o cendrós): “And Hell followed with him”(1), conclou Megan.

Arriba l’hora de dinar. Sarah reprotxa a Hull Barret que hagi dut un pistoler a casa. De cop, apareix a la sala el foraster, amb alçacoll. És un predicador. El contemplen fascinades les dues dones. A partir d’aquí el film segueix Shane, però la condició religiosa del nouvingut comporta alguns canvis. Copio aquest interessant diàleg entre el Predicador i Hull Barrett:

El Predicador: Mentrestant, per què no em posa a treballar? 

Hull Barret: Oh no, no goso demanar-l’hi... Vull dir que, potser si hi hagués alguna feina espiritual...

El Predicador: L’esperit no val un rave sense una mica d’exercici. Ara digui’m què he de fer. (2)

Ara bé, hi ha una diferència profunda entre Shane i Pale Rider: El Predicador no té debat moral –“m’estableixo o el Destí em persegueix”- perquè no és d’aquest món sinó de l’ultratomba, i no té cap futur davant seu. Megan és una noia de gairebé quinze anys, l’edat en què la seva mare es va casar. En un bon diàleg al bosc, de nit, Megan es declara al Predicador i l’alarma amb proposicions sexuals. No és gaire creïble, tenint en compte la diferència d’edat. Quan ell s’hi nega, Megan l’acusa de preferir la seva mare. Per aquest camí, francament, la pel·lícula es perd. 

Al desenllaç recuperem el to, amb l’arribada del marshal Stockburn i dels seus ajudants, tots llogats per LaHood. El tiroteig final, però, és poc èpic. El Predicador juga a l’amagada pel poble, i fins i tot mata un ajudant estirat a l’abeurador! Després es venja d’Stockburn i li marca les sis bales que ell tenia a l’esquena (una entre els ulls: pur Leone). Al final arriba la noia i crida al Predicador, que ja s’allunya a cavall muntanya amunt. És innegable que el petit Joey de Shane ens emocionava més. Pale Rider és un bon western, admirable en molts moments, però viu massa d’un mite esgotat. Clint Eastwood necessitava humanitzar el seu personatge de l’Oest. Ho faria a Unforgiven (1992).

(1) Megan Wheeler: “I quan vaig obrir el quart segell, vaig sentir la veu del quart vivent que deia ‘Vine’. Aleshores vaig veure un cavall cendrós; el qui hi muntava tenia per nom La Mort, i el seu Reialme el seguia”. (Ap 6:7-8; segons la Bíblia de Montserrat. Sorprèn “reialme” allà on la traducció anglesa diu “hell”.) 

(2) The Preacher: Meantime, why don’t you put me to work?

Hull Barret: Oh no, I couldn’t ask you to, uh... Well, I mean, ya know - maybe if there was somethin’ spiritual.

The Preacher: Well, that Spirit ain’t worth spit without a little exercise. Now you tell me where.

PARIS, TEXAS (1984)

 

1984. Alemanya Occ., França. Director: Wim Wenders. 147 minuts. Color.

Guió: L.M. Kit Carson, Sam Shepard. Fot: Robby Müller. Música: Ry Cooder.  

Harry Dean Stanton (Travis Henderson), Dan Stockwell (Walt Henderson), Aurore Clément (Anne), Nastassja Kinski (Jane), Hunter Carson (Hunter).

L’home incomprensible

No sé si Travis Henderson, el protagonista d’aquesta cèlebre pel·lícula de Wim Wenders, és un individu difícil de comprendre o és directament un personatge impossible. Em decanto més per la segona opció.

Repassem la seva trajectòria. Travis comença mut i entotsolat, caminant amb corbata, sabates destrossades i  gorra vermella per un paratge desèrtic del sud de Texas. Arriba a un bar arrossinat i es desmaia. El recull dies més tard el seu germà, Walt, que viu a Los Angeles. Travis, camí de Califòrnia, recupera la parla i, mig amnèsic, es mostra ingenu i tendre. Quan Walt li informa que fa quatre anys que va desaparèixer, quatre anys durant els quals no ha vist el seu fill Hunter, de set anys, Travis pregunta: “Is four years a long time?” Walt contesta: “Well, it is for a little boy. It’s half his life”. “Half a boy’s life”, repeteix Travis, espès com se sent.

Un cop instal·lat a casa del seu germà, als afores de Los Angeles, Travis fa progressos ben aviat: restableix relacions amb el seu fill, a qui va a buscar a l’escola, contempla amb admiració la seva cunyada Anne, tan afectuosa amb ell… Però, de cop i volta, l’home sent la necessitat de tornar a veure la dona de qui es va separar de manera tempestuosa -hem de suposar-ho- fa quatre anys, Jane, la mare d’en Hunter. És comprensible, és clar, però no que ho faci sense avisar i que, a més, s’endugui en Hunter amb ell. De desagraïts, el món n’és ple, ja se sap.  Un cop a Houston, Texas, Travis reveu Jane -que treballa en un peep show de semiprostituta- i entona un reflexiu i valent mea culpa. Tot seguit, deixa en Hunter amb la mare, i desapareix, potser per sempre, i potser en direcció a Paris, Texas, al solar que va comprar, just al desolat poble on va ser concebut.

En fi, tot això és interessant de veure, molt ben filmat per Wim Wenders, fabulosament fotografiat per Robby Müller i amb la inoblidable música de Ry Cooder… Però no aconsegueixo creure’m la història. No em crec Travis, la seva evolució o involució, i no em crec el seu matrimoni. Harry Dean Stanton i Nastassja Kinski -ella 35 anys més jove que ell- fan una parella impossible. Molt més em convencen, i més vida tenen, Dean Stockwell i Aurore Clément com a Walt i Jane.     

Tres vegades he vist aquest film i tres vegades he pensat el mateix, i per això considero que Paris Texas no és gran pel·lícula, tot i la indiscutible fascinació que desprenen algunes de les seves imatges. 

NEVER SAY NEVER AGAIN (1983)

 

1983. USA (WB). Director: Irvin Kershner. 134 minuts. Color.

Novel·la: Thunderball, de Ian Fleming (1961). Música: Michel Legrand.

Sean Connery (James Bond), Kim Basinger (Domino Petachi), Klaus Maria Brandauer (Largo), Barbara Carrera (Fatima Blush), Edward Fox (M), Max Von Sydow (Blofeld).   

Bond bastard

Dotze anys després de dir adéu a Bond, Sean Connery va tornar al personatge, però no en la franquícia oficial sinó fent la competència a Roger Moore, que aquest mateix any va ser de nou 007 a Octopussy. És un Bond bastard, doncs, però no mediocre: pot rivalitzar perfectament amb els millors Bonds oficials de Connery. Amb un títol que ironitza sobre el retorn de l’actor, el film és un remake de Thunderball (1965). La història, doncs, no presenta novetats: Spectra, amb Blofeld al capdavant, roba uns míssils nuclears i amenaça les grans potències. Una bona factura i un director competent -Irvin Kershner, responsable de The Empire Strikes Back (1980)- es combinen molt bé amb un repartiment impecable. Kim Basinger és l’atractiva Domino (però no fa oblidar Claudine Auger) i Klaus Maria Brandauer el pèrfid Largo. Amb Bond, formen un interessant triangle. Connery potser és un pèl gran per despertar tantes passions, però encara és prou convincent. Destaca, en aquest sentit, una interessant sessió de massatge a Domino. Després, en una antològica visita a un casino, Bond derrota Largo en un joc electrònic que inclou un brillant toc sàdic -descàrregues elèctriques per al perdedor-, i tot seguit encén la seva gelosia ballant un tango amb Domino.

Hi ha més seqüències dignes de ser recordades: l’estada inicial a la clínica-balneari, que acaba amb una baralla ferotge entre Bond i un tipus herculi (007 salva la pell llançant-li un pot amb la seva pròpia orina!); una interessant persecució en moto; i un emocionant rescat en una fortalesa àrab, amb la bonica Domino a punt de ser venuda com a esclava. El film és espectacular, intens i sensual. Per ser un Bond perfecte només li falta el famós tema musical i un tram final més espectacular i vistós, amb una mort més especial per a Largo. Potser també cansa una mica Barbara Carrera, exageradament felina. 

Acabem amb un diàleg que té tot el clàssic sabor Bond. “Still here, Moneypenny? You should be in bed”, diu 007. “James, we both should be”, contesta ella. 

THE VERDICT (1982)

 

1982. USA (20th Century-Fox). Director: Sidney Lumet. 129 minuts. Color.

Guió: David Mamet. Novel·la: The Verdict, de Barry Reed (1980).

Fotografia: Andrzej Bartkowiak. Música: Johnny Mandel.

Paul  Newman (Frank Galvin), Charlotte Rampling (Laura Fischer), Jack Warner (Mickey Morrissey), James Mason (Ed Concannon).

El dolorós preu

Frank Galvin és un advocat en hores molt baixes. La primera imatge ens el mostra jugant amb la màquina escurabutxaques d’un bar. Per la finestra veiem un carrer nevat. És l’hivern, i és tot un símbol. Galvin, patètica figura, es presenta als funerals per oferir els seus serveis a les vídues. Beu massa, s’emborratxa i destrossa el seu despatx, que sembla una cova. El troba a terra, grogui, el seu amic Mickey Morrissey. El renya, perquè li ha procurat un cas de negligència mèdica i no fa res. Una dona que anava de part ha quedat en estat vegetatiu per un error en l’anestèsia comès per l’Hospital St.Catherine de Boston. Galvin reacciona: parla amb la germana de la víctima -li fa creure que té secretària i molta feina- i s’entrevista amb el Dr.Gruber, el seu principal testimoni. Tot va sobre rodes: és un cas fàcil i un negoci segur, perquè obtindrà un terç de la indemnització. Salta eufòric pel carrer. Al bar, a més dels habituals, hi troba una noia molt guapa, Laura, que busca pis. Sembla que no li és indiferent. En vint minuts, l’advocat arrossinat s’ha convertit en un home amb grans esperances. Algunes es compliran, altres no. El film descriu la recuperació professional de Frank Galvin, però també la seva regeneració moral. Una seqüència és clau: la segona visita que fa a Deborah Ann Kaye, la dona que jeu en un llit condemnada a una mort en vida. L’advocat, que porta una càmera fotogràfica, la contempla i es contempla a ell mateix. Havia tingut un ideal de justícia quan era jove, abans que la vida el masegués. Però aquell ideal, somort durant tants anys, reneix en aquells instant.   

Galvin s’entrevista amb el bisbe i rebutja una compensació de 210.000 dòlars. El fet que la xifra es pugui dividir per tres reforça la sensació que l’estan comprant (amb 70.000 dòlars). No accepta, “perquè si agafo els diners estic perdut”. Morrissey es posa les mans al cap i l’adverteix que l’advocat de l’altra part és Ed Concannon. “He’s a good man”, diu Galvin; “He’s the prince of fucking darkness!”, exclama Morrissey. No li falta raó, perquè Concannon, a més de tenir tretze advocats al seu bufet treballant en el cas, ha enviat una espia al camp contrari. És Laura, la noia que Galvin ha conegut “casualment” al bar i que ara comparteix pis i despatx amb ell. La noia passa informes i Concannon actua, fent desaparèixer, per exemple, el Dr.Gruber, que se’n va de vacances al Carib. Contra les cordes es queda Galvin, que només troba un metge negre massa habitual en judicis sobre negligència mèdica.

El cas sembla perdut però remunta gràcies a una investigació il·legal de Galvin, que obre una bústia per descobrir on viu ara una infermera que ho sap tot. Morrissey, mentrestant, descobreix qui és realment Laura i li comunica a Galvin. És una bona seqüència al carrer,  muda i a distància. Filma sempre amb plans llargs Sidney Lumet, amb contenció i elegància. La càmera només s’acosta en els moments més dramàtics, com en l’extraordinari al·legat final de Galvin o en la victòria judicial. També ho fa quan Galvin es presenta furiós al bar on l’espera Laura i li clava una bufetada. La traïció no serà perdonada. La recuperació professional i la regeneració moral ha acabat tenint un dolorós preu. Al final del film, Laura, penedida i enamorada, truca i torna a trucar, però Galvin no despenja el telèfon. És un gran final per a una gran pel·lícula. Paul Newman, enorme en la derrota i en l’esperança, en la decadència i en la dignitat, mereixa l’Òscar, però li van negar per setena vegada.

LA FEMME DE L'AVIATEUR (1981)

 

1981. França. Guionista i director: Eric Rohmer. 104 minuts. Color.

Fotografia: Bernard Lutic. Música: Jean-Louis Valero.

Philippe Marlaud (François), Marie Rivière (Anne), Anne-Laure Meury (Lucie), Mathieu Carrière (Christian).

L'amor que s'escapa

La dona de l’aviador és un títol curiós, perquè aquest personatge només apareix un instant en una trista foto. Qui sí apareix és l’aviador, que visita furtivament, després de tres mesos d’absència, la pobra Anne, només per dir-li que, encara que ara ell s’instal·li a París, no es veuran més, perquè té la dona embarassada, i s’estimen. Ha anat al gra, sec i directe, l’aviador, que es diu Christian i és alsacià, o sigui, mig alemany. Anne acusa el cop. Ella esperava una altra mena de retorn, la del príncep encantador: “Je m’imaginais qu’ll allait revenir comme un prince charmant pour m’enlever.” Anne l’abraça per darrera vegada i tot seguit se n’aparta; ell li confessa que encara l’estima; ella, abatuda, li diu que l'estimi de lluny, perquè ja no podria suportar més retorns i més abandonaments.

François és l’altre home de la vida d’Anne. Té vint anys, cinc menys que ella, i no és cap “prince charmant” sinó un noi normal i corrent que està molt enamorat d’Anne. Treballa a la Poste (Correus), estudia Dret i es passa el dia pensant en ella, trucant-la, visitant-la, buscant-la pels restaurants, interceptant-la pels carrers. Es fa pesat, per pesat i per gelós, però alhora es fa indispensable, perquè per Anne és un consol tenir un admirador -i amant ocasional- tan fidel. Quan François es presenta al petit apartament d’Anne, ella de seguida vol que se’n vagi però a l’instant vol que es quedi; vol que no sigui tan egoista i que pensi en ella i alhora vol que l’oblidi i pensi en ell. El personatge d’Anne, realment, està fet un garbuix. Marie Rivière, l’actriu emblemàtica de Rohmer, el revesteix d’un encant i d’una calidesa irresistible.

El film es decanta tot seguit per centrar-se en el personatge de François, i no em sembla una gran opció. François reconeix Christian a la terrassa d’un cafè i es dedica a seguir-lo, a ell i a la seva acompanyant, una dona rossa; François es pensa que ella és la dona de l’aviador, però en realitat -ho sabrem al final- és la seva germana. Durant el seguiment, François coneix una noia de quinze anys, Lucie, que és molt espabilada, potser massa. Té molts adeptes aquesta part central del film, que passa gairebé tota en un bonic parc de París, el Parc des Buttes-Chaumont, però a mi no m’emociona gaire. Rohmer no opta pel suspens i el misteri -això era previsible- sinó pel diàleg i els personatges. Però, personalment, no em captiva cap dels dos, ell per monotemàtic i ella perquè es fa massa la llesta i perquè és massa conscient del seu atractiu.

Per sort, hi ha un altre recital de Marie Rivière al final, fet de tristesa, plors llargament ajornats i nebuloses esperances de futur. François no passa del paper de l’amic que consola i encara queda més baldat al final, quan veu Lucie -una noia que li agradava- abraçada a un company de la Poste. L’amor se li escapa de les mans, al pobre François. Segurament, com Anne, preferiria no torturar-se eternament a l’interior del desamor que el rodeja, però -com diu el lema del film- “És impossible no pensar en res” (On ne saurait penser à rien).    

Aquest és el primer film dels sis de la sèrie anomenada “Comèdies i proverbis” (Comédies et Proverbes) que va fer Eric Rohmer al llarg dels anys vuitanta.

BRONCO BILLY (1980)

 

1980. USA (Warner Bros). Director: Clint Eastwood. 116 min. Color.

Guió: Dennis Hackin. Fotografia: David Worth. Música: Snuff Garrett.

Clint Eastwood (Bronco Billy), Sondra Locke (Antoinette Lily), Geoffrey Lewis (John Arlington), Scatman Crothers (Doc Lynch), Bill McKinney (Lefty LeBow), Sam Bottoms (Leonard James), Dan Vadis (Chief Big Eagle), Sierra Pecheur (Lorraine Running Water).

Tenir punteria

THE LADY VANISHES (1979)

 

1979. UK (Hammer). Director: Anthony Page. 95 minuts. Color.

Guió: George Axelrod, basat en el guió de Sidney Gilliat i Frank Launder per a The Lady Vanishes (1938). Música: Richard Hartley.

Cybill Shepherd (Amanda Kelly), Elliott Gould (Robert Condon), Angela Lansbury (Miss Froy), Herbert Lom (Dr Hartz), 

El mestre superat

Té un punt de mala educació afirmar que un remake d’una pel·lícula d’Alfred Hitchcock és millor que l’original, però és el que he pensat després de tornar veure les dues The Lady Vanishes. La primera, de 1938, que va ser l’èxit més gran de l’etapa anglesa de Hitchcock, té un primer acte avorrit, massa llarg i dispers. Triguen gairebé mitja hora els personatges a pujar al tren, que és on passa tota l’intriga d’espionatge. Al remake de 1979 amb un quart d’hora es fan totes les presentacions i ja som dalt del tren. A partir d’aquí, la història és idèntica: la jove protagonista, milionària frívola, comença el viatge atordida o ressacosa; Miss Froy, entranyable nanny inglesa, l’assisteix; Miss Froy, tot seguit, desapareix; la noia busca Miss Froy i tothom nega la seva existència (els dos veterans anglesos perquè no es volen perdre el partit de criquet); l’eixerit protagonista, d’altra banda, no sap si creure’s o no la història que li explica la noia; a més, apareix un metge que sembla un cavaller impecable i potser no ho és tant…    

El to és més lleuger en el remake de 1979, que opta més per la comèdia que pel drama i la tensió que es deriva de la història d’espionatge. L’americana Cybill Shepherd és molt més inconscient i esbojarrada que la britànica Margaret Lockwood, la també magnífica protagonista del film de 1938. Gairebé sembla que Shepherd faci un homenatge a Carole Lombard, l’estrella indiscutible de l’screwball comedy dels anys 30. Al seu costat, fins i tot Elliott Gould, actor en general avorrit i passiu, sembla contagiar-se de l’energia que desplega la Shepherd i està més animat de l’habitual.  

Acabem amb un diàleg entre els dos, que correpon al moment en què ell comença a pensar que Amanda, aquella noia tan frívola i exaltada, potser no ha imaginat una conspiració sinó que la conspiració és real:

Robert Condon: A strange thought crossed my mind. My God, I thought, maybe that beautiful crazy girl with the wild body and no brassiere is right. Maybe there is a Miss Froy and if there is a Miss Froy we better find her very quick. 

Amanda Kelly: That was quite a thought! It would have been nice if you’d thought it a couple of hours ago! Let’s go!

THE BOYS FROM BRAZIL (1978)

 

1978. USA (Fox), GB. Director: Franklin J. Schaffner. 125 minuts. Color.

Guió: Heywood Gould. Novel·la: The Boys from Brazil, d’Ira Levin (1976).

Fotografia: Henri Decaë. Música: Jerry Goldsmith.

Laurence Olivier (Ezra Lieberman), Gregory Peck (Josef Mengele), James Mason (Col. Eduard Seibert), Lilli Palmer (Esther Lieberman). 

Deliri nazi

“Qui es podria creure una història tan absurda?” (Who would believe such a preposterous story?), es pregunta Ezra Lieberman, veterà caçador de nazis, quan s’adona de què va tot plegat. La pregunta, és clar, també és un comentari irònic sobre el mateix film. L’argument requereix realment que l’espectador activi al màxim la suspensió de la incredulitat. Tot comença amb el descobriment que el sinistre doctor nazi Josef Mengele, refugiat al Paraguai, ha ordenat l’assassinat de noranta-quatre homes de 65 anys repartits per tot el planeta. No són pas jueus, no han fet res, no són ningú… Lieberman, vell fràgil, va amunt i avall recorrent les cases d’homes acabats de morir d’aquesta edat. Aviat descobreix en dues famílies una coincidència inquietant: un fill del mateix aspecte, de catorze anys, de cabells negres i ulls blaus, amb un caràcter estrany. Són petits Hitlers, creats per Mengele amb l’ADN del führer, i repartits pel món en famílies que reproduissin la família de Hitler: un pare gran i dominant, una mare més jove i consentidora. Com que el pare de Hitler va morir als 65 anys, cal liquidar tots els pares adoptius a aquesta edat, per poder reproduir, en la mesura del possible, tots els fets que van ajudar a crear el “gran líder”. De tots els assassinats en destaca sobretot un, en una presa a Suècia, on el pare adoptiu és també un nazi reciclat. 

La pel·lícula, tot i l’argument delirant, és molt convincent, gràcies a un bon guió, a una magnífica direcció de Franklin J. Schaffner i a la molt carismàtica presència de Laurence Olivier, magnífic lluitant contra la seva fragilitat, i Gregory Peck en els papers principals. Molt sorprenent és la presència de Peck fent de malvat integral. Es nota que s’ho passa bé ordenant assassinats, escanyant subordinats i dient frases com aquestes: “Colonel, do you fully understand what it is that I have done? I, the outlaw, the so-called war criminal, right here in this God-forsaken place, I have created a scientific miracle. I have turned the whole world into a laboratory. Our laboratory.” Acaba de perfilar un gran repartiment James Mason, general nazi que talla les ales al projecte de Mengele.

El tram final, amb Mengele en solitari per Pennsylvania, a la recerca de tutelar un petit Hitler, conté algunes sorpreses descatades, com la presència d’uns gossos (dobermans) molt animats i, especialment, per una lluita cos a cos, amb queixalades incloses, entre dos veterans tan respectables com Olivier i Peck. Fa gràcia veure’ls rodolar per terra.

THE GAUNTLET (1977)

 

1977. USA (Malpaso-WB). Director: Clint Eastwood. 109 minuts. Color.

Guió: Michael Butler, Dennis Shryack. Música: Jerry Fielding. 

Clint Eastwood (Ben Shockley), Sondra Locke (Gus Mally), Pat Hingle (Maynard Josephson), William Prince (Com. Blakelock), Bill McKInney (Constable).

Títols: Ruta suïcida; L’épreuve de force; L’uomo nel mirino.

El policia i la prostituta

Ben Shockley és un policia alcoholitzat i solitari. El veiem per primera vegada a l’alba, tornant d’una llarga nit de pòquer. Una ampolla cau del cotxe quan arriba a comissaria. El seu amic Josephson, company d’anys patrullant pels carrers, intenta que Ben tingui un aspecte decent abans de parlar amb el comissari. Es creuen amb l’ajudant del fiscal. “Aquest no podria condemnar ni en Hitler!”(1), comenta Josephson. Al cinema policíac dels anys 70 els càrrecs públics solen ser ineptes o corruptes. El comissari Blakelock envia Ben a Las Vegas a recollir un tal Gus Mally. “És un testimoni irrellevant en un cas sense importància”(2), afirma Blakelock. Vola Shockley cap a Las Vegas i, tot seguit, es troba amb la sorpresa que Gus Mally és una dona, concretament una jove prostituta.

“You’re a dead man, Shockley”, li diu de seguida, i es nega a sortir del calabós, perquè està convençuda que els mataran només trepitjar el carrer. Fins i tot hi ha apostes sobre el tema, afirma, i estan 50 a 1 en contra seva. Ho comprova Shockley en un bar: “Mally no show” és l’aposta i va pujant  ràpidament. El policia comença a tenir dubtes però ha de fer la feina. Lliga la noia a una camilla i amb una ambulància es dirigeix a l’aeroport. Comença aquí una autèntica ruta suïcida (títol del film en aquests verals), perquè se succeiran els intents d’assassinats, sempre molt aparatosos. Primer serà un cotxe bomba camí de l’aeroport, i després dues pluges de trets, sobre una casa i sobre un cotxe, que queden com coladors. És exagerat, grotesc, i és el leiv-motif visual del film. Si la corrupció és màxima també ho ha de ser la violència amb què s’expressa.

El guió combina molt bé l’acció explosiva amb la relació entre els dos protagonistes. Ben no és un geni deductiu, però aviat sap que ella té raó: el seu testimoni destaparia connexions entre la màfia i altes esferes policials. Ben i Mally s’intercanvien sarcasmes a l’inici, però després la lluita per la supervivència els fa col·laborar. El clímax del film és impressionant: Shockley i Mally pugen a un tren de càrrega i, allà, uns motoristes ressentits claven al policia una pallissa brutal; per evitar que el matin, la prostituta s’ofereix a ser violada. No hi ha paraules després, amb les mirades n’hi ha prou. Gran director Clint Eastwood, amb una planificació exemplar -cada pla és just i necessari, el millor possible-, que fa que els seus films millorin a cada visió. Mereix unes paraules Sondra Locke. Entre 1976 i 1983 va fer sis films amb Eastwood. Sempre va estar molt bé, però aquí té un gran personatge i deixa un record imborrable. Pel que fa al final, amb la pluja de bales definitiva, és una lluita entre la tenacitat de dues persones contra una massa de servidors públics manipulats pel poder. Semblava un thriller qualsevol i resulta que és un film polític de llarg abast.

(1) Josephson: He couldn’t convict Hitler.

(2) Blakelock: It’s a nothing witness for a nothing trial.

LOGAN'S RUN (1976)

 

1976. USA (MGM). Director: Michael Anderson. 119 minuts. Color.

Guió: David Zelag Goodman. Novel·la: Logan’s Run, de William F. Nolan i George Clayton Johnson (1967). Música: Jerry Goldsmith.

Michael York (Logan 5), Jenny Agutter (Jessica 6), Richard Jordan (Francis 7), Peter Ustinov (l’home vell), Farrah Fawcett-Majors (Holly 13), Roscoe Lee Brown (Box), Michael Anderson Jr. (Doc).    

Fugint de la cúpula

Som a l’any 2.274, en una ciutat situada a l’interior d’una immensa cúpula. Jovenets i jovenetes amb vestuari suggerent es dediquen a la vida ociosa i a tots els plaers disponibles. Els humans s’han alliberat del treball i de la reproducció. S’encarrega de tot una perfecta maquinària digirida per computadores. Només hi ha un petit inconvenient: la mort als 30 anys, en una cerimònia semireligiosa que es fa en un lloc anomenat el Carrousel. La majoria creuen que hi van només a “renovar-se” fisícament i espiritualment; alguns, més perspicaços, sospiten que hi van a ser liquidats.

Logan 5 és un “sandman”(1), és a dir, un vigilant amb llicència per matar fugitius (anomenats “corredors”). Logan 5, com més s’acosta als 30 anys, més dubtes té sobre el “món feliç” on viu. Francis 7, company de patrulla de Logan 5, és un vigilant de pedra picada, sense problemes existencials. Ben aviat, comença a no veure amb bons ulls els dubtes de Logan sobre la bondat de la societat que tots dos defensen: “Saps, Logan, tu et fas moltes preguntes… Massa per a un “sandman.”(2)

En aquesta societat hedonista, les relacions humanes són superficials. El que compta és el plaer. Per facilitar el plaer sexual, existeix el “circuit”. A cada habitació hi ha una cabina per on van passant imatges de les persones que s’hi han apuntat. Logan 5 accedeix al circuit i escull la bonica Jessica 6. No resulta ser una noia convencional. D’entrada, no vol anar per feina perquè està trista. 

Jessica 6: I felt sad. I put myself on the circuit. It was a mistake.

Logan 5: Sad? What made you sad?

Jessica 6: A friend of mine went on Carousel tonight. Now he’s gone.

Logan 5: Yes… probably he was renewed?

Jessica 6: He was killed.

Logan 5: Killed? Why do you use that word?

Jessica 6: Isn’t it right? Isn’t that what you do? Kill?      

Logan 5: I’ve never killed anyone in my life. Sandmen terminate runners. What’s your name?

Jessica 6:  Jessica.

Logan 5: You’re beautiful. Let’s have sex.  

Jessica 6: No.   

Logan 5: Then why are you wasting my time?

La seva relació amb Jessica 6 li obre definitivament els ulls. Logan 5 s’acaba convertint en fugitiu, primer com a infiltrat per descobrir altres fugitius, però tot seguit per convicció pròpia. Jessica 6 fuig amb ell. Busquen, fora de la cúpula, un lloc anomenat Santuari, on se suposa que hi viu tota una comunitat.

Per a Logan i Jessica, que han viscut sempre a l’interior de la cúpula, el primer contacte amb el món exterior és traumàtic. Els camins són pedregosos, fa calor, fa fred… i hi ha tota mena de bestioles. Quan Jessica, esgotada de caminar, s’asseu en una roca, una sargantana se li fica cuixa amunt… La noia esclata en un odi visceral al món exterior: “I hate outside! I hate it, I hate it!” Però la naturalesa té també les seves recompenses, com ara un fabulós bany en un riu que fan Logan i Jessica. Un bany refrescant, alliberador i molt eròtic. L’aigua del riu, a més, els esborra la flor de cristal que tenien estampada a la palma de la mà, flor que marcava el seu temps de vida (verda, vermella i, fatalment, negra en fer trenta anys).  

Arriben finalment al Santuari i resulta que només hi ha runes (del Senat dels Estats Units, per ser precisos), molts gats i un vell que ja no toca quarts ni hores. Arriba Francis 7, incansable perseguidor. Es barallen i Logan el mata. Llavors Logan i Jessica decideixen tornar a la cúpula per alliberar-ne els seus habitants... Aquest és el punt feble del film. El desenllaç és realment desafortunat: Logan i Jessica tornen a la cúpula i aconsegueixen “crispar els nervis” a l’ordinador central i, així, destruir la ciutat i alliberar els seus habitants. És absurd i ridícul.

La dècada dels setanta va ser especialment fructífera per a la ciència-ficció, però cap d’aquests films no és tan atractiu com La fuga de Logan, que té un encant especial, pel poder de sugerència del món creat, per aquest pervers enaltiment de la joventut que tant s’adiu al món contemporani i també, no cal dir-ho, per la presència de l’esplèndida Jenny Agutter.     

L’èxit del film, per cert, va donar peu a una sèrie televisiva: Logan’s Run (14 episodis, 1977-1978) amb Gregory Harrison i Heather Menzies.

(1) Un altre afortunat eufemisme, perquè “sandman” és, segons la tradició, un personatge fabulós que porta la son a les criatures vessant-los sorra als ulls.

(2) Francis 7: You know, Logan, you wonder a lot. Too much for a sandman.