LE CLAN DES SICILIENS (1969)

 

1969. França. Director: Henri Verneuil. 117 minuts. Color.

Guió: H.V., José Giovanni, Pierre Pelegri. Novel·la: Le Clan des Siciliens, d’Auguste Le Breton (1967). Fotografia: Henri Decaë. Música: Ennio Morricone.

Jean Gabin (Vittorio Manalese), Alain Delon (Roger Sartet), Lino Ventura (Le Goff), Irina Demick (Jeane Manalese), Yves Lefebvre (Aldo Manalese). 

L’honor de la família

Els Manalese, clan mafiós sicilià, són molt professionals delictivament parlant. Planifiquen les seves accions amb rigor i les executen amb precisió mil·limètrica. El cap del clan és Vittorio Manalese, home calmós i cerebral; l’interpreta Jean Gabin, potser poc sicilià però amb infinita autoritat patriarcal. Els Manalese, a l’inici del film, alliberen brillantment de les urpes de la justícia el lladre i pistoler Roger Sartet, mentre és transportat en un furgó policial. Sartet no és sicilià, és francès, però té informació privilegiada sobre unes joies i els Manalese, temporalment, l’incorporen al clan. Serà una mala decisió, perquè és un home d’un altre món, amb uns altres valors.

Sartet és Alain Delon, prodigiós com sempre, combinant esclats de càlida simpatia i de fredor criminal. Roger Sartet es burla de la prudència dels Manalese, dient-los que si opten pel menor risc possible el que han de fer és dedicar-se als jocs infantils: “Dans le domaine du moindre risque, je ne vois que le bilboquet et le cerceau.” Ell mateix, però, hauria de ser més prudent, i no embolicar-se amb Jeanne, la dona d’Aldo, l’hereu dels Manalese. Rebolcar-se amb ella a la platja, a la vista d’un dels nens del clan, és molt perillós. El tema musical d’Ennio Morricone, inoblidable, punteja tant l’eficiència criminal de la banda com l’arribada, lenta i inexorable, de la catàstrofe.  

Pocs robatoris són tan originals com el que es veu en aquesta pel·lícula. Els Manalese, juntament amb mafiosos sicilians establers als Estats Units, segresten un avió en ple vol, l’avió en què viatgen les joies, i fan aterrar l’aparell, que feia el trajecte de París a Nova York, en un tram d’autopista. El cop ha estat perfecte, el final hauria de ser feliç. Però hi ha l’honor dels Manalese en joc. Sí, l’honor. Amb això, no hi comptava Roger Sartet.  

El nen que havia observat l’escena de la platja veu una escena semblant a la televisió i ho comenta sense voler. L’ambient es glaça. Sartet és home mort. En un descampat es produeix el memorable desenllaç, amb Delon, espectacular com sempre en els moments definitius, deixant-s’hi la pell. No em vull oblidar, per cert, de Lino Ventura, que aquí és el sobri comissari Le Goff, que amb perserverança investiga el cas. Gabin, Delon i Ventura, grans noms de l’imbatible cinema francès dels anys seixanta i setanta.

HANG 'EM HIGH (1968)

 

1968. USA (Malpaso-UA). Director: Ted Post. 116 minuts. Color.

Guió: Leonard Freeman, Mel Goldberg. Música: Dominic Frontiere.

Clint Eastwood (Marshal Jed Cooper), Inger Stevens (Rachel Warren), Pat Hingle (jutge Fenton), Ed Begley (Cap. Wilson), Ben Johnson (marshal Dave Bliss), Charles McGraw (Sheriff Calhoun).

La subtil diferència

Després de passejar-se per Almeria amb un ponxo, Clint Eastwood va tornar als Estats Units, va crear la Malpaso Film Company i va fer aquest western. No és extraordinari, però sí molt més interessant que els tres spaghettis que va rodar sota la direcció de Sergio Leone. Té més ritme, millors actors i una credibilitat -tant del paisatge com del món que retrata- que només tenen els westerns fets als Estats Units (el western italià és una paròdia del gènere). Figura com a director Ted Post, però segons sembla, cal atribuir-ne la realització a Clint Eastwood.

La pel·lícula té un peu a cada banda: un peu al western clàssic i un peu a l’espagueti. La influència italiana es nota en l’abundància de pòtols sense afaitar entre els secundaris, en una planificació massa carregada de zooms i en una música molt carregosa que martelleja cada moment fort -o no tan fort- de la pel·lícula. No és cap novetat l’argument, centrat en una venjança. Jed Cooper, acusat injustament d’assassinat i de robar bestiar, és penjat per nou homes; el marshal Dave Bliss el salva a l’últim moment, es demostra la seva innocència i el jutge Fenton li ofereix una placa. Cooper accepta ser sheriff per dur a terme la seva venjança.

La pel·lícula no abusa de tiroteigs, ofereix una bona seqüència al desert i es permet, a més, alguna reflexió. Jed Cooper, esfereït per la contundència del jutge, que penja gent a tort i a dret, li pregunta quina diferència hi ha entre un linxament en un arbre i una execució en una plaça pública amb la bandera americana. El diàleg, que es produeix quan uns nois molt joves estan a punt de ser penjats, és molt interessant: 

Cooper: Escolta, m’és igual com t’ho miris. Tant si hi ha nou homes enmig d’un camp amb una corda bruta o un jutge amb la seva toga davant la bandera americana… Aquests nois estaran tan morts com si els haguessin linxat.

Fenton: Tens raó, Cooper, igual de morts, però no hauran estat linxats. Van ser jutjats. I si no captes la diferència, és millor que et treguis aquesta estrella ara mateix! (1)

El millor del film és el personatge d’Inger Stevens, la dona que surt al carrer quan arriba la “gàbia dels conills” (el carro dels presoners) per veure si hi ha els dos homes que li van matar el marit i després la van violar. Surten en carreta, de pícnic, Clint Eastwood i Inger Stevens, com sempre han fet els sheriffs dels westerns. Ell li vol fer un petó, ella li explica la seva història; plou i es refugien en una cabana; ell, encara convalescent, tremola i ella l’abraça perquè entri en calor i, fent això, s’allibera. Són vuit minuts extraordinaris. Sabia on volia anar, Clint Eastwood, ja el 1968. El cognom del seu personatge -Cooper- ja ho suggereix. La frase del jutge -“Agafa la placa, Cooper”- és una promesa de fidelitat al gènere. La compliria Clint Eastwood amb The Outlaw Josey Wales (1975), Pale Rider (1985) i Unforgiven (1992); també, des de la nostàlgia, amb Bronco Billy (1980).

(1) Cooper: Well, I don’t care how you slice it –whether there’s nine men out in the plains with a dirty rope or a judge with his robe on in front of the American flag –those boys are going to be just as dead as if they’d been lynched.

Fenton: That’s right, Cooper, just as dead , but they won’t have been lynched. They would have been judged. And if you can’t see the difference, you’d better take off that star right now!

BAREFOOT IN THE PARK (1967)

 

1967. USA (Paramount). Director: Gene Saks. 106 minuts. Color.

Guió: Neil Simon, segons la seva pròpia obra teatral de 1963.

Productor: Hall B. Wallis. Música: Neil Hefti. Fotografia: Joseph LaShelle.

Robert Redford (Paul Bratter), Jane Fonda (Corie Bratter), Charles Boyer (Victor Velasco), Mildred Natwick (Ethel Banks). 

“Truqui’m si torna a Nova York”

Després de triomfar a Broadway, la segona obra teatral de Neil Simon va ser duta al cinema amb una parella ideal: Robert Redford, que ja l’havia interpretada als escenaris, i Jane Fonda. Són joves, guapos, acabats de casar, i passen els set dies de lluna de mel a l’hotel Plaza de Nova York, tancats a la seva habitació, suposem que convertits en uns amants incansables. Els diaris s’apilen al costat de la porta. Al vuitè dia, ullerós i mig adormit, en surt Paul Bratter. És advocat, s’ha de presentar a la feina, però Corie, que està en plena forma, no li vol deixar anar. Pel que sembla no en té mai prou, la noia. Paul es desfà com pot dels seus petons i de les seves abraçades. Tot seguit ve un gag fenomenal: quan Paul finalment aconsegueix ficar-se a l’ascensor, que és ple de gent, Corie, que l’ha seguit de puntetes, es planta allà davant, vestida només amb una camisa d’home, i diu, amb molta gràcia, com si fos una professional: “Gràcies, senyor Doolie. Si ve una altra vegada a Nova York, truqui’m”(1). Es queda petrificat Paul.

Les diferències de caràcter són enormes: ella és alegre i arrauxada; ell és seriós i treballador. “És que tu Paul ni quan estàs borratxo no et deixes anar!”, li reprotxa ella. Han anat a viure en un apartament situat en un cinquè pis. No hi ha ascensor, i la gent arriba a dalt esbufegant o, directament, mig morts (com el carter, que no pot dir ni fava). És un gag recurrent molt divertit: “Recordo que quan eres una nena petita deies que t’agradaria anar a la lluna... Em pensava que feies broma”.(2)

La mare de Corie, Ethel (continguda Mildred Natwick), els visita i no queda entusiasmada amb el piset. És normal: encara no hi ha mobles, ni banyera, hi ha un forat a la claraboia i al dormitori no hi cap un llit gran. La dona és vídua i Corie intenta que es relacioni amb el veí de dalt, un home de món despreocupat, de nom espanyol –Victor Velasco- però molt francès (Charles Boyer, amb el seu personatge característic, sempre home de món, cosmopolita… i a vegades un pèl carregós). Un vespre surten tots junts a sopar, lluny, a un restaurant exòtic. S’avorreix molt Paul i, un cop a casa, la Corie i ell discuteixen. La noia s’exalta molt i ja demana el divorci. A ell, és clar, li toca dormir al sofà; passa fred i, a més, cau neu del forat de la claraboia. El tram final és boníssim, molt divertit. Paul ha passat la nit al parc, bevent com un cossac, i Corie el troba al matí, descalç i fent el beneit. ¿No volia un Paul divertit, que fos capaç “d’anar descalç pel parc”? Doncs ja el té, però ara aquest Paul deixat anar l’esgarrifa.

La pel·lícula acaba amb un rescat al terrat, amb abraçada final del jove matrimoni, que la gent del carrer aplaudeix. Realment se’l mereixen l’aplaudiment, Robert Redford i Jane Fonda, molt compenetrats i molt divertits tots dos, ella especialment a l’inici, amb un inesgotable desfici sexual i ell, al final, destirotat, perillós i, tot d’una, indefens. El director Gene Saks, en canvi, no demostra un especial talent i no passa de correcte il·lustrador de l’obra teatral. Acabem amb una frase de Corie, que es defineix a ella mateixa a la perfecció: “Paul, em penso que seré una esposa desastrosa. Però t’estimo molt, i sóc molt sexi!” (3)

(1) Corie: Thank you, Mr.Doolie. Next time you are in New York, just call me up.

(2) Ethel: I remember when you were a little girl, you said you wanted to live on the moon... I thought you were kidding.

(3) Corie: Paul, I think I'm gonna be a lousy wife. But don't be angry with me. I love you very much, and I'm very sexy!

ALFIE (1966)

 

1966. Gran Bretanya (Paramount). Director: Lewis Gilbert. 109 minuts. Color.

Guió: Bill Naughton. Obra de teatre: Alfie, de Bill Naughton (1963).

Michael Caine (Alfie Elkins), Julia Foster (Gilda), Jane Asher (Annie), Shelley Winters (Ruby), Vivien Merchant (Lily Clamacraft).

La desintegració del cockney

Alfie és un cockney londinenc d’uns trenta-cinc anys, solter vocacional, cínic integral (o gairebé), amb idees clares sobre la vida i, de manera especial, sobre les dones, subespècie humana a qui ell gairebé sempre anomena “birds”. L’home, enciclopèdic, ofereix els seus coneixements a l’espectador directament, mirant a càmera. Això sol ser perillós perquè trenca la màgia de la ficció, però en aquest cas funciona bé, perquè aquests petits monòlegs són l’essència del film i per la desimboltura amb què es mou i parla Michael Caine, el qual, cockney ell mateix, sembla haver nascut per aquest paper. 

Comencem per algunes de les lliçons d’Alfie. Per tenir relacions amb una dona casada, primer se l’ha de fer riure; però amb una dona soltera, mai de la vida, perquè aquí s’acaba tot. (1) Aconseguit l’objectiu, no té gaire importància que l’afer duri poc o molt, sempre hi haurà un altre “ocell” disponible: “If you lose a bird, you can always replace her.” No se li pot negar a Alfie certa decència, perquè ell sempre avisa que no és dels tipus que es casen. Això ja li va dir a Gilda, una noia amb qui fa cert temps que té una relació. La noia ho havia entès bé -“Any bird that knows its place in this world can be quite content”- però ara s’ha quedat embarassada. Alfie, fidel als seus principis, no s’hi casa, però tampoc no l’abandona. Això l’humanitza, fa que ens caigui una mica més bé.

Neix la criatura, de nom Malcolm, i Alfie es presenta de tant en tant i fa de mig pare. Gilda, però, necessita un marit i un pare i s’acaba casant amb un veí, Humphrey, un fiable conductor d’autobús que ja l’estimava a l’ombra. Alfie queda desconcertat:  “I got a letter from her, see? ‘I don’t love him’, she says, ‘but I do respect him.’ I don’t want no bird’s respect. I wouldn’t know what to do about it.” Conceptes com respecte i compromís queden molt lluny del món mental d’Alfie, però veure el seu fill de lluny, amb un altre pare, li destrossa el cor. L’antic lema necessita ser completat: “If you lose a bird, you can always replace her. But with a child it’s diferent.”

Alfie, tan segur d’ell mateix i de la seva filosofia vital a l’inici del film, viu una derrota rere una altra. S’agrupen totes en una seqüència demolidora. Mentre Lily, una dona casada amb qui ell ha tingut una relació ocasional, avorta al seu pis, Alfie, inquiet, fa un volt pel barri i passa, justament, per davant d’una església on se celebra el bateig de la filla de Gilda i Humphrey, i Malcolm, el seu fill, corre per allà. S’enfonsa Alfie quan torna al pis i veu el fetus d’un seu altre fill, aquest no nascut. Al final de la seva filosofia de vida només hi ha el no-res, el buit existencial, la mort.

La comèdia s’ha tornat drama, però encara queda temps per al sainet, quan Alfie, espantat pels esdeveniments, intenta retenir una turista americana que ha conegut, Ruby, però quan va al seu hotel, ja se la troba al llit amb un altre home. El caçador caçat. Alfie deambula sol pel carrer. Sona la cançó de Burt Bacharach cantada per Cilla Black: “What’s it all about, Alfie?” Sí, de què tracta la vida? Alfie ho ha de repensar tot de nou.

Un gran film amb un gran Michael Caine, que es convertir de cop i volta, de manera ben merescuda, en una estrella.

(1) Alfie: Make a married woman laugh and you’re halfway there with her. It don’t work with the single bird. It’d start you off on the wrong foot. You get one of them laughing, you won’t get nothing else.

MADE IN ITALY (1965)

 

1965. Itàlia. Director: Nanni Loy. 108 minuts. B/N

Guió: Ruggero Maccari, Ettore Scola, Nanni Loy. Fotografia: Ennio Guarnieri.

Música: Carlo Rustichelli, Piero Umiliani. 

Lando Buzzanca (Giulio), Lea Massari (Monica), Nino Castelnuovo (Claudio Pira); Virna Lisi (Virginia), Catherine Spaak (Carolina), Sylva Koscina (Diana), Jean Sorel (Orlando), Nino Manfredi (Attilio), Rosella Falk (Erminia), Alberto Sordi (Silvio), Ana Magnani (Una mamma).

Retrat d’un país 

Itàlia i els italians, així a l’engròs, és la matèria que estudia aquest ambiciós i més que notable film d’episodis de Nanni Loy. N’ha molts, una trentena, de durada i de to molt diferents. No tots intenten fer gràcia, també hi ha l’apunt subtil, el fresc de gran bellesa pictòrica (excel·lent Ennio Guarnieri) que no necessita argument perquè una sola imatge ho diu tot. Així tenim la pagesa que arreplega el fenc i tot seguit alleta el seu fill; els habitants pobríssims i analfabets d’un poble rocós intentant desxifrar què diu un cartell (Aiutiamo l’India); una dona vella que surt del sot de misèria on viu i camina fins a la luxosa Basílica de Sant Pere del Vaticà, on resa de genolls i hi deixa una moneda; la monja jove que deixa caure una llàgrima davant d’un aparador amb vestits de núvia…  

Cinc blocs agrupen els episodis. Del primer bloc, anomenat “Usos i costums” (Usi e costumi), en sobresurten dos. El primer se situa a Sicília, on Giulio, un home molt enamorat, es queda ben tranquil quan, parlant amb un amic carrabiner, s’assabenta que la seva estimada Rosalia té un currículum delictiu considerable… però cap afer amb homes. En el segon, Lea Massari passa un vespre amb el seu amant fins que aquest, pretextant que ha de visitar la seva mare a l’hospital, la deixa tirada al mig del carrer perquè té pressa per anar al cinema a veure un western. 

El segon bloc, anomenat “La feina” (Il lavoro), inclou una punyent història sense paraules sobre la soferta vida d’un treballador -bicicleta, tren, fàbrica, tren, bicicleta- que es lleva quan els seus fills encara dormen i sopa amb els fills ja dormint i la dona mirant-lo amb cara de pena. Més frívol és l’episodi més llarg, protagonitzat per Nino Castelnuovo (el noi de Les Parapluies de Cherbourg), en el paper d’un jove llicenciat en dret, l’orgull del seu pare, que, per excés d’arrogància i certa mala sort, va de fracàs en fracàs i acaba guanyant-se la vida fent classes de ball.

El potent star system femení de la Itàlia dels anys 60 pren posicions en el tercer bloc, justament anomenat “La dona” (La donna). Virna Lisi és una vídua vocacional de milionaris vells que no troba mai el moment per anar a viure amb l’home que “estima de debò”. Catherine Spaak és una noia que es fa passar per la més chic del món; fa veure que és de bona família i que viu en un palau, però en realitat és la filla del porter, un home brutal.

Però el millor episodi el protagonitza la meravellosa Sylva Koscina (aquí Silva). Es passeja amb un Jaguar pel món i atreu les mirades del joves. Un d’ells la segueix amb el seu modest cotxe i aconsegueix que li faci cas. S’aturen, parlen, ell és un home apassionat, a ella li fa certa gràcia. “Jo sé que amb prou feines ens coneixem, però m’he dit que t’he de preguntar una cosa” diu ell. “A veure”, fa ella. “Promet-me que no em diràs que no”, diu ell. “Depèn”, respon ella. Ell, llavors, se li acosta molt, gairebé sembla que li supliqui un petó. Però li diu: ”Em portes a passejar amb el Jaguar?”(1) Ben estupefacta que es queda, la pobra. 

“Ciutadans, estat i església” (Cittadini, Stato e Chiesa) es diu el quart bloc d’episodis, i potser és el més fluix. A la primera història veiem quatre secretaris obeint les incansables ordres per interfon d’un cap tirànic a qui no veiem; quan la càmera finalment s’hi desplaça observem amb sorpresa que es tracta d’un bisbe o algú similar. L’episodi més llarg és kafkià i el protagonitza Nino Manfredi, un home que es pensava que trigaria cinc minuts a recollir un certificat de residència, i es passa molt temps escales amunt i avall, i de finestreta en finestreta; la història és eficaç però previsible. 

El darrer bloc, “La família” (La famiglia), presenta a la gran Anna Magnani en el paper de “mamma” incombustible, l’autèntic pilar de la família italiana, tot voluntat i coratge. Alberto Sordi, en canvi, en un altre episodi molt divertit, interpreta el més barrut entre els barruts de tots els marits possibles. La dona l’enxampa al llit amb una altra, i ell encara es fa la víctima, perquè ella, si ha tornat a casa inesperadament, és perquè no li té confiança, i això és molt trist i li crea un gran dolor: “È la mancaza di fiducia, Erminia, è questo che più mi adolora”.  Potser se’n va de casa (de la mansió, que és de la dona), o potser no, de fet vindrà a sopar, perquè ell sap perdonar: “Non, Erminia, non temere. Ritorno a cena. Io so perdonare.” Inigualable, Alberto Sordi, l’italià en estat pur. 

(1) Orlando: Io so che ci conosciamo appena, ma ho detto che ti devo chiedere una cosa. Posso?

Diana: Sentiamo.

Orlando: Prometti che no mi dici di no.

Diana: Dipende

Orlando: Mi fai fare un giro con la Jaguar?

THE TRAIN (1964)

 

1964. USA (UA), França. Director: John Frankenheimer. 133 minuts. B/N

Guió: Franklin Coen, Frank Davis, Walter Bernstein. Llibre: Le front de l’art, de Rose Vallant (1961). Fot: Jean Tournier, Walter Wottitz. Música: Maurice Jarre. 

Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (Coronel Franz Von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (Papa Boule).  

La fi natural de l’home cultivat

Rodada a França amb trens autèntics de la Segona Guerra Mundial, El tren és una pel·lícula formidable, l’obra mestra del cinema ferroviari (si és que aquest gènere existeix). L’agost de 1944, quan les tropes aliades avancen imparablement cap a París, el coronel alemany Von Waldheim decideix emportar-se a Alemanya els millors quadres dels grans pintors francesos. Mademoiselle Villard, l’encarregada del museu, avisa del fet a la Résistance. A Londres, els aliats també creuen que l’art s’ha de salvar, però Labiche, cap d’estació i home clau de la Résistance de la zona, s’hi oposa amb fermesa, fart de veure tants companys morts. Aquest és el diàleg:

Resistance leader: London agrees the art is important. Anything we can do to save it... but they leave it up to us.

Labiche: Why not? What can they lose? This morning we had four men left in this group. Now we have three. One, two, three.

Pesquet: Bernard?

Labiche: We started with eighteen. Like your paintings, mademoiselle, we couldn't replace them. For certain things we take the risk, but I won't waste lives on paintings.

Miss Villard: They wouldn't be wasted! Excuse me, I know that's a terrible thing to say. But those paintings are part of France. The Germans want to take them away. They've taken our land, our food, they live in our houses, and now they're trying to take our art. This beauty, this vision of life, born out of France… (…) This is our pride, what we create and hold for the world. There are worse things to risk your life for than that.

Labiche: I'm sorry, mademoiselle, we can't help you.

El cap de la Resistència, però, ordena tirar endavant amb l’operació de salvar els quadres. Labiche, a contracor, obeeix i organitza un pla per retardar la sortida del tren i després, un cop en marxa, per accidentar-lo. La pel·lícula cou a foc lent la tensió, que esclata en seqüències magnífiques: el sabotatge del veterà maquinista Papa Boule (Michel Simon, tot un clàssic del cinema francès), que tapa amb monedes el conducte de l’oli i, per no voler llançar les monedes, és descobert i executat; l’atac d’un avió aliat a la màquina de tren que condueix Labiche; l’estada a Rive-Reine, amb Labiche sortint de l’hostal per fer una trucada vital i amb la intervenció decisiva, al final, de Christine, la desencisada hostalera (Jeanne Moreau, la campiona del desencís existencial); l’arriscada operació nocturna per pintar de blanc el sostre dels vagons amb els quadres; el viatge de nit, en què la Résistance, brillantment, canvia els rètols de les estacions i fa creure els nazis que ja han entrat a Alemanya. Al tram final, la Résistance ja només és un sol home: l’incansable Labiche (impressionant, el desplegament físic de Burt Lancaster), que va desmuntant les vies abans que hi passi el tren. A l’última seqüència hi ha l’esperat enfrontament entre Von Waldheim i Labiche.

L’alemany, home cultivat, es burla de la ignorància del francès: “Un quadre significa tant per tu com un collar de perles per a un simi. Has guanyat per pura sort: m’has aturat sense saber què estaves fent ni per què. No ets res, Labiche: un tros de carn. Els quadres són meus i sempre ho seran. La bellesa pertany a l’home que la sap apreciar.”(1) No discuteix Labiche. Dispara i el mata. El bàrbar refinat no es mereixia res més. 

(1) Von Waldheim: A painting means as much to you as a string of pearls to an ape. You won by sheer luck: you stopped me without knowing what you were doing, or why. You are nothing, Labiche -- a lump of flesh. The paintings are mine; they always will be; beauty belongs to the man who can appreciate it!

RAMPAGE (1963)

 

1963. USA (Talbot-Warner Bros). Director: Phil Karlson. 98 minuts. Color. 

Guió: Robert I. Holt, Marguerite Roberts. Novel·la: Rampage, d’Alan Caillou.  Música: Elmer Bernstein. Fotografia: Harold Lipstein. 

Robert Mitchum (Harry Stanton), Elsa Martinelli (Anna), Jack Hawkins (Otto Abbot), Sabu (Talib).

Títols: Safari en Malasia; Massacre pour un fauve; Il grande safari.

Mascle alfa en declivi

Harry Stanton (Robert Mitchum, pletòric de facultats mitchumianes: la calma sideral, la ironia subtil, la fortalesa latent) no és un caçador sinó un tramper que detesta matar animals, i per això, d’entrada, no rep amb entusiasme l’encàrrec, per part del zoo de Berlin, de viatjar a Malàisia en companyia d’un cèlebre i veterà caçador, Otto Abbot, per capturar-hi dos tigres i una pantera. Es comença a animar, però, ben aviat, quan de visita a la casa d’Abbott, tot contempant la sala de trofeus (caps de felins, ullals d’elefant), arriba el trofeu més valuós, Anna, l’amant del caçador, recollida d’un orfenat d’Itàlia amb catorze anyets. Anna té amants, homes sense cara que aviat es perden de vista. Otto Abbot és un cas peculiar d’amant permissiu i alhora possessiu: “I regard myself as a very liberal man yet very possessive, and so I seek only the finest, the most beautiful everywhere and, having found them, I possess them.” Abans del final de la frase, el director Phil Karlson ja fa un adequat pla d’Anna, al fons de la sala, situada entre els dos homes. Elsa Martinelli, bellíssima, apoteosi de classe i elegància, encén el desig immediat i estimula aquest perillós joc de possessió. Harry, massa adelerat, rep una lliçó la primera nit, quan Anna el visita de manera més que prometedora a l’habitació d’hotel, però tot acaba amb un hola i adéu. El pobre Mitchum, que ja estava encès com una torxa, es queda frustrat, però no es desespera. Sideral, com hem dit, és la seva calma. Sap, a més, que la victòria serà seva.  

En canvi, Otto Abbott està destinat a perdre, ho sabem i es confirma. Però el film dosifica bé la seva caiguda, el declivi de les seves facultats com a caçador, la pèrdua del seu títol de mascle alfa indiscutible. Ja a Malàisia, Abbott, home del passat, és mostra tirànic amb els natius, a qui menysprea, a diferència del calmós Harry Stanton, més amable i empàtic. Anna adverteix a Otto que vigili, perquè aquesta vegada el seu pròxim amant -Harry, evidentment- sí que podria tenir cara. Otto, col·locant la mà al genoll d’Anna o enduent-se-la a la tenda davant la mirada de Harry, intenta mantenir la seva posició de privilegi. Però els seus dies de glòria estan comptats. Otto assisteix amb mirada sorneguera -hi ha res més trist que parar trampes?- a la captura dels dos tigres. L’escena, per cert, és magnífica: els natius amb tambors encerclant les feres, Harry i el seu ajudant Talib (l’entranyable Sabú) amb els matxets a la mà per tallar les cordes en el moment oportú, les xarxes que s’alcen, els tigres enxarxats, un que s’escapa…

Brillen els tigres i brilla la pantera negra, que significa el principi de la fi per al decadent Otto Abbott, que ja no és el millor caçador del món. Perdudes les facultats, només li queda la seva més preuada possessió, Anna. Embogeix Otto per haver-la perdut i no ens sorprèn, perquè als ulls ja se li veia des de l’inici la paranoia destructora i autodestructiva. És una mica sorprenent que el desenllaç no tingui lloc a Malàisia sinó a bord del vaixell que transporta les feres. Però no té importància. Aquest film de trampes, caceres i escenes nocturnes amb ardents mirades, potser no ofereix res de gaire original, però tot resulta molt atractiu, intens i efervescent. Elsa Martinelli i Robert Mitchum, no cal dir-ho, en són els principals responsables.     

RIDE THE HIGH COUNTRY (1962)

 

1962. USA (MGM). Director: Sam Peckinpah. 122 minuts. Color.

Guió: N.B. Stone jr., W..S. Roberts. Fot: Lucien Ballard. Mús: George Bassman.

Randolph Scott (Gil Westrum), Joel McCrea (Steve Judd), Mariette Hartley (Elsa Knudsen), Ron Starr (Heck Longtree), Edgar Buchanan (Jutge Tolliver).

El comiat

A vegades els grans actors tenen l’oportunitat d’acomiadar-se del cinema com es mereixen, amb una gran pel·lícula. No és, però, un cas gaire freqüent, i menys freqüent és encara que siguin dos els actors que diguin adéu, junts, amb una obra mestra del gènere que ells van ajudar tant a fer gran. L’existència d’aquest western és, doncs, gairebé un miracle, una meravella que els aficionants a l’Oest no deixarem mai d’agrair. Randolph Scott i Joel McCrea, junts per primera i última vegada, van protagonitzar un moment màgic de la història del western. Curiosament, després de llegir el guió, van decidir intercanviar-se els papers. Va ser una bona idea: Randolph Scott, amb aquella sornegueria que podia transformar-se fàcilment en cinisme, va ser un “dolent” molt convincent encarat a la bondat natural de Joel McCrea.     

Randolph Scott és Gil Westrum, un home que ara, amb perruca i vestuari de Buffalo Bill, es fa anomenar The Oregon Kid i s’exhibeix com a tirador infal·lible per fires i mercats. Sorprèn força veure Scott així. Amb més dignitat va pel món Joel McCrea, que es diu Steve Judd i rep l’encàrrec de transportar or des d’un campament miner situat a les terres altes fins a la ciutat. Judd retroba Westrum, amic dels vells temps, i el contracta per la feina. Cavalquen, doncs, junts, Judd i Westrum, és a dir, Joel McCrea i Raldolph Scott, i és un plaer indecriptible veure’ls junts en un western.

Té temptacions de robar l’or Westrum i, de tant en tant, sondeja el seu amic. Judd, però, és un home íntegre. Ho és des que, quan era un jovenet tabalot, va rebre una lliçó d’un sheriff i va aprendre a viure amb dignitat. Westrum, però, prefereix la riquesa a l’honradesa: “Saps què duu al damunt un home pobre quan mor? La vestimenta de l’orgull, i li és tan poc útil com quan la duia en vida”(1). I li acaba preguntant: “Tu vols acabar així, Steve?” Judd, impertorbable, fa una declaració solemne: “Jo l’únic que vull és viure i morir honradament”. És Joel McCrea, ens el creiem.  

Arriba la nit, dormen al ras. Westrum intenta robar l’or però Judd el sorprèn. Esperava la traïció de l’amic, però li dol molt. Al matí, Westrum s’escapa, però quan, des de lluny, observa que Judd, juntament amb el noi i la noia que l’acompanyen, és atacat per uns miners venjatius, no dubta ni un segon i corre a ajudar-los. Se n’alegra Joel McCrea, ens n’alegrem nosaltres. Ja sabíem que Randolph Scott no ens fallaria. Es produeix un tiroteig, els miners disparant des d’una casa, els nostres amagats en una rasa. Judd, ferit, vol abreujar la situació i repta els miners a sortir a camp obert. Els provoca dient-los si tenen por d’enfrontar-se a un parell de vells. Falten només tres minuts per acabar la pel·lícula i està a punt d’arribar la seva raó de ser, el gran moment. És mítica la imatge, potser és la més mítica de la història del western: Randolph Scott i Joel McCrea avançant a camp obert, amb aplom de professional. Disparen primer els tres miners, amb nervis; desenfunden més tard i amb més precisió Scott i McCrea, que liquiden els adversaris. Joel McCrea, però, està ferit de mort. Hi ha un últim diàleg. Randolph Scott li promet que durà l’or al banc.

S’allunya Randolph Scott i es queda sol Joel McCrea, en primer terme, contemplant el paisatge per última vegada fins que s’ajeu i mor. Són deu segons extraordinaris, un final inoblidable, amb una música sublim de George Bassman. Sam Peckinpah filma amb emoció i sobrietat, a la manera clàssica, sense els trucs vulgars que després el farien famós.

Randolph Scott i Joel McCrea, que tanta dedicació i amor al western havien demostrat al llarg dels anys, es mereixien una pel·lícula com aquesta per culminar les seves brillants carreres. 

(1) Gil Westrum: Pardner, do you know what’s on the back of a poor man when he dies? The clothes of pride. And they’re not a bit warmer to him than when he was alive. 

TWO RODE TOGETHER (1961)

 

1961. Columbia. Director: John Ford. 109 minuts. Color.

Guió: Frank Nugent. Novel·la: Comanche Captives, de Will Cook (1960).

Música: George Duning. Fotografia: Charles Lawton, Jr.

James Stewart (Guthrie McCabe), Richard Widmark (Jim Gary), Shirley Jones (Marty Purcell), Andy Devine (Posey), John McIntire (Frazer), Linda Cristal (Elena), Henry Parker (Quanah Parker). 

Títols: Dos cavalquen junts; Les deux cavaliers; Cavalcarono insieme. 

La dura realitat

Aquest western és la negació de l’optimisme final de The Searchers (1956). Si allà John Wayne, després d’anys de recerca, aconseguia retornar a casa Natalie Wood, capturada de petita pels indis, aquí aquest objectiu és impossible. Un grup de gent, amb la millor voluntat, vol recuperar familiars que van caure en mans dels comanxes fa quinze o vint anys. Per això, l’exèrcit es posa en contacte amb Guthrie McCabe, actualment marshal de Tascosa, que anys enrere havia tingut tractes amb Quanah Parker, cap dels comanxes. McCabe és un personatge cínic que només es mou pels diners. A Tascosa, l’espavilat McCabe rep el deu per cent dels beneficis de tots els negocis de la ciutat; al campament dels familiars, només accedeix a negociar els alliberaments dels indis a canvi de tots els diners que tinguin. James Stewart es troba, doncs, a les antípodes dels seus personatges habituals, però és més que convincent en el paper.

El tinent Jim Gary (Richard Widmark, també formidable), amic de McCabe, l’acompanya en l’empresa i es desespera quan veu la seva cobdícia. I encara més es desespera un vespre, al campament, quan McCabe, que ha begut força, es deixa anar i explica la veritat de tot plegat a Marty Purcell, la noia que busca el seu germà petit, capturat pels indis quan tenia cinc anys. És el diàleg per excel·lència de la pel·lícula. La cerimònia d’iniciació que descriu McCabe, per cert, es correspon a la que es va poder veure nou anys després a A Man Called Horse (1970).       

Guthrie McCabe: Quan temps fa que va ser feta aquesta foto? 

Marty Purcell: Dotze anys com a mínim. Ara en deu tenir cap a disset.    

Guthrie McCabe: Cap a disset, cap a disset… Em dóna una foto d’un nen de cinc anys de cabells arrissats amb uns pantalons curts de vellut i creu que això m’ajudarà, eh? Li agradaria que li digués com és ara aquest angelet?     

Jim Gary: Vinga, Guthrie, para ja.      

Guthrie McCabe: No, no, no, que ho sàpiga. Ja és hora que algú d’aquest campament ho sàpiga. Ara i aquí. Deixi que li digui una cosa. Ara aquest nen porta unes trenes llargues fins aquí. Unes trenes fortes i pudents, plenes de greix de búfal. I té una cicatriu aquí a l’espatlla, que és on li van posar els ganxos i li van travessar la carn. Amb unes corretges de cuir el van hissar i, penjat així, al nen se li va anar esqueixant la carn fins que els ganxos van sortir, i això només per demostrar que és un home. Ha oblidat l’anglès. Només grunyeix comanxe. Només grunyeix. I ha matat. I ha arrencat cabelleres, cabelleres d’home blanc. I si tingués una oportunitat, noia, et violaria. (Jim Gary, alarmat per la cara d’horror de Marty, el vol fer callar, però no pot) Quan hagués acabat, et passaria a un altre dels mascles de la tribu a canvi d’un bon ganivet o d’un mal rifle. I ara què? És això el que vol que li torni, eh? És això el que vol? (1)        

És un monòleg impressionant, i encara més perquè el diu un amargat James Stewart. El canvi de papers amb Richard Widmark, que en principi semblava més adequat per al paper, és un dels gran encerts del film.  

La pel·lícula té un plantejament argumental apassionant i seqüències tan antològiques com la llarga conversa vora el riu, amb pla fix frontal, entre James Stewart i Richard Widmark. També té elements còmics bufonescos, tan del gust de John Ford, en especial a càrrec d’Andy Devine, sergent de panxa enorme (li serveix, fins i tot, d’arma letal a les baralles). Però tot i això, la pel·lícula no acaba essent gaire satisfactòria. Al mateix John Ford no li agradava el guió i la va rodar mig obligat. Potser el més decebedor és que McCabe, a la segona part, abandona el cinisme, es torna decent i actua com un cavaller amb Elena de Madariaga, una mexicana de noble presència que ve de patir un llarg captiveri. L’enfrontament, de nit, en un fals exterior, entre McCabe i l’indi Stone Calf, que ve a recuperar la seva squaw, és molt poc convincent.

Impressiona molt més el terrible desenllaç de l’adopció de Running Wolf, un noi indi que mai no hauria d’haver estat rescatat i que es passa l’estona cridant que és un comanxe. Ningú no el reconeix, però acaba absurdament afillat per una dona pertorbada que s’esforça a creure que aquell és el seu fill retrobat. La dona l’allibera de les cadenes i el noi comanxe la mata. Tot seguit, la gentada agafa el noi i el linxa a l’esplanada mateix del campament. Just abans de ser penjat, Running Wolf havia escoltat uns sons d’una caixeta de música i n’havia quedat captivat. Marty Purcell descobreix en aquest instant que el noi comanxe és el seu germà. Ni ella ni el tinent Jim Gary, però, poden fer res per evitar-ho. L’intent de recuperar el passat ha acabat en tragèdia. 

(1) McCabe: How long has it been since that picture was taken? 

Marty: At least 12 years. I think he’d be about 17 now.    

McCabe: About 17, about 17. You give me a picture of curly headed 5-year old kid with velvet knee-britches and you think it’ll help, huh? Would you like me to tell you what this little angel looks like now?     

Jim: Come on, Guthrie, cut it out.     

McCabe: No, no, no. Let her know. It’s about time somebody in this camp knows. Here, here. Now, let me tell you something. That kid has braids down to here now. Stiff, stinking braids filled with buffalo grease. And he’s got a scar there right in his shoulder where they stuck the pins right in through his flesh. They took some rawhide ropes amb hung him like that so he’d sort of dangle like that until the kid tore himself off these pins just to prove he’s a man. He forgot his English. He just grunts Comanche now. Just grunts. And he’s killed. And he’s taken scalps, white man’s scalps. And given a chance, sister, he’d rape you. (…) When he’s finished, he’d trade you off to one of the other bucks for a good knife or a bad rifle. Now, is that what you want me to bring back to you, huh? Is that what you want? 

PLEIN SOLEIL (1960)

 

1960. França-Itàlia. Director: René Clement. 115 minuts. Color.

Guió: Réne Clement i Paul Gégauff. Novel·la: The Talented Mr. Ripley, de Patricia Highsmith (1955). Música: Nino Rota. Fotografia: Henri Decae.

Alain Delon (Tom Ripley), Maurice Ronet (Philip Greenleaf), Marie Laforêt (Marge Duval), Billy Kearns (Eddie Miles), Frank Latimore (O’Brien), Erno Crisa (Riccordi).

Títols: A ple sol; Purple Noon (UK), Blazing Sun (USA).

L’efímera glòria del suplantador

Tom Ripley fa de secretari -i el que faci falta- de Philip Greenleaf, hereu d’una gran fortuna que viu la “dolce vita” a Itàlia. Ripley ha estat enviat pel pare de Greenleaf, que li ha promès cinc mil dòlars si és capaç de tornar-lo a San Francisco. Philip, però, no en té cap intenció. La vida nocturna de Roma, el seu veler i la presència de Marge, la seva xicota, l’allunyen de qualsevol idea de retorn. Ripley, pobre com una rata, enveja Greenleaf tant pels diners com per Marge i es plantea de suplantar-lo. Li agrada jugar amb aquesta idea, i per això, un dia, es vesteix amb la roba de Philip i, davant d’un mirall, com fent-se un petó a si mateix, imita la veu de Philip quan parla amb condescendència a Marge: “Marge, amiga meva, amor meu. Saps prou bé que jo l’estimo, la meva petita Marge. Que jo no l’abandonaria mai per seguir aquest senyor dolent que el meu papa ha enviat. L’amor de Marge fa tornar cec.”(1) És un exercici de mimetisme i de narcisisme que deixa estupefacte Philip, el qual, apareixent sigilosament per darrere, ha contemplat l’escena. Hauria de témer un home com Tom i allunyar-lo, però la distància social que els separa el fa sentir immune. Prefereix humiliar-lo, perquè ell és un senyor i l’altre el seu criat, però justament, el mal tracte que Ripley rep referma el seu desig de suplantar Greenleaf.

Camí de Mongibello, a bord del iot, Ripley rep la humiliació definitiva quan Philip el deixa abandonat en un bot a la deriva durant moltes hores, a ple sol, i la pell se li crema. La venjança de Ripley, immediata i molt hàbil,   persegueix i assoleix la ruptura entre Philip i Marge. Ripley amaga una joia a l’americana de Philip i Marge, quan la troba, demana explicacions. Philip, colèric, reacciona llançant al mar l’estudi que Marge feia de Fra Angelico. La noia demana a l’instant de desembarcar.

Quan els dos homes es troben sols a bord, arriba el moment que Tom Ripley esperava. Mentre juguen a cartes dalt del vaixell, tenen una conversa sobre la suplantació que planeja el primer. Philip se’l mira amb un temor creixent. És inoblidable el somriure trapella de Tom quan diu la darrera frase, pocs segons abans de matar Philip.  

Philip: Però, encara que… aconseguissis imitar la meva firma, mai no podries reproduir tota una carta.

Tom: Es clar que sí, tinc la teva màquina d’escriure! És molt fàcil identificar les lletres.

Philip: Ah! I si te la tiro a l’aigua?

Tom: Home, això no estaria bé! (2)

A ple sol es produeix l’assassinat, que René Clement executa amb plans secs i tallants, com el ganivet amb què Ripley mata Greenleaf. A partir d’aquí, Tom Ripley encara té una àrdua tasca per endavant: suplantar Philip Greenleaf, fer-se amb tota la seva fortuna i allunyar aquells qui, com Marge, coneixien el difunt. És un assassí, però estem al seu costat i patim per ell quan està contra les cordes, quan falsifica la firma de Philip, quan menteix a Marg i a tothom… És aquesta la naturalesa perversa i tèrbola de la magistral novel·la de Patricia Highsmith.  

Hi ha seqüències extraordinàries. Com que Eddie Miles –un amic de Philip- l’ha descobert, Tom Ripley el mata colpejant-lo amb un objecte contundent i després, amb penes i treballs, baixa el seu cadàver per les escales. És una baixada lenta, penosa, esgraó a esgraó, perquè Eddie és un cadàver molt feixuc. És una seqüència de suspens, culminada al carrer, digne del millor Hitchcock. 

No hi ha ningú que pugui oblidar la darrera imatge de la pel·lícula: Tom Ripley, ajagut en una gandula a la platja, amb una beguda a la mà i els ulls closos, per fi feliç i relaxat, perquè ha triomfat (o això és el que ell pensa).

Una gran pel·lícula, lluminosa i ardent, amb una brillant direcció de René Clement, una gran partitura –variadíssima, subtil- de Nino Rota i una fabulosa interpretació d’Alain Delon. No és difícil comprendre perquè es va convertir en una gran estrella, i perquè mai no deixaria de ser-ho. Combinava un aspecte immaculat amb una ànima sotmesa a vaivens perillosos. Podia ser entranyable o immoral, tendre o glacial, vulnerable o brutal… Amb Belmondo, la certesa última era l’alegre joc de la vida; amb Delon, el cruel destí que a tots ens espera.      

(1) Tom Ripley: Ma Marge, ma mie, ma amour. Tu sais bien que je l’aime, ma petite Marge. Que je ne l’abandonnerai jamais pour suivre le vilain monsieur que mon papa a envoyé. L’amour de Marge rend aveugle.

(2) Philip: Mais même… si vous arriviez à contrefaire ma signature, vous ne pourriez jamais reproduire toute une lettre.

Tom: Mais si, j’ai votre machine! Rien n’est plus facile que d’indentifier les caractères.

Philip: Ah, ah! Et si je la fous au jus? Ah, Ah!

Tom: C’est pas très gentil, ça!