LOGAN'S RUN (1976)

 

1976. USA (MGM). Director: Michael Anderson. 119 minuts. Color.

Guió: David Zelag Goodman. Novel·la: Logan’s Run, de William F. Nolan i George Clayton Johnson (1967). Música: Jerry Goldsmith.

Michael York (Logan 5), Jenny Agutter (Jessica 6), Richard Jordan (Francis 7), Peter Ustinov (l’home vell), Farrah Fawcett-Majors (Holly 13), Roscoe Lee Brown (Box), Michael Anderson Jr. (Doc).    

Fugint de la cúpula

Som a l’any 2.274, en una ciutat situada a l’interior d’una immensa cúpula. Jovenets i jovenetes amb vestuari suggerent es dediquen a la vida ociosa i a tots els plaers disponibles. Els humans s’han alliberat del treball i de la reproducció. S’encarrega de tot una perfecta maquinària digirida per computadores. Només hi ha un petit inconvenient: la mort als 30 anys, en una cerimònia semireligiosa que es fa en un lloc anomenat el Carrousel. La majoria creuen que hi van només a “renovar-se” fisícament i espiritualment; alguns, més perspicaços, sospiten que hi van a ser liquidats.

Logan 5 és un “sandman”(1), és a dir, un vigilant amb llicència per matar fugitius (anomenats “corredors”). Logan 5, com més s’acosta als 30 anys, més dubtes té sobre el “món feliç” on viu. Francis 7, company de patrulla de Logan 5, és un vigilant de pedra picada, sense problemes existencials. Ben aviat, comença a no veure amb bons ulls els dubtes de Logan sobre la bondat de la societat que tots dos defensen: “Saps, Logan, tu et fas moltes preguntes… Massa per a un “sandman.”(2)

En aquesta societat hedonista, les relacions humanes són superficials. El que compta és el plaer. Per facilitar el plaer sexual, existeix el “circuit”. A cada habitació hi ha una cabina per on van passant imatges de les persones que s’hi han apuntat. Logan 5 accedeix al circuit i escull la bonica Jessica 6. No resulta ser una noia convencional. D’entrada, no vol anar per feina perquè està trista. 

Jessica 6: I felt sad. I put myself on the circuit. It was a mistake.

Logan 5: Sad? What made you sad?

Jessica 6: A friend of mine went on Carousel tonight. Now he’s gone.

Logan 5: Yes… probably he was renewed?

Jessica 6: He was killed.

Logan 5: Killed? Why do you use that word?

Jessica 6: Isn’t it right? Isn’t that what you do? Kill?      

Logan 5: I’ve never killed anyone in my life. Sandmen terminate runners. What’s your name?

Jessica 6:  Jessica.

Logan 5: You’re beautiful. Let’s have sex.  

Jessica 6: No.   

Logan 5: Then why are you wasting my time?

La seva relació amb Jessica 6 li obre definitivament els ulls. Logan 5 s’acaba convertint en fugitiu, primer com a infiltrat per descobrir altres fugitius, però tot seguit per convicció pròpia. Jessica 6 fuig amb ell. Busquen, fora de la cúpula, un lloc anomenat Santuari, on se suposa que hi viu tota una comunitat.

Per a Logan i Jessica, que han viscut sempre a l’interior de la cúpula, el primer contacte amb el món exterior és traumàtic. Els camins són pedregosos, fa calor, fa fred… i hi ha tota mena de bestioles. Quan Jessica, esgotada de caminar, s’asseu en una roca, una sargantana se li fica cuixa amunt… La noia esclata en un odi visceral al món exterior: “I hate outside! I hate it, I hate it!” Però la naturalesa té també les seves recompenses, com ara un fabulós bany en un riu que fan Logan i Jessica. Un bany refrescant, alliberador i molt eròtic. L’aigua del riu, a més, els esborra la flor de cristal que tenien estampada a la palma de la mà, flor que marcava el seu temps de vida (verda, vermella i, fatalment, negra en fer trenta anys).  

Arriben finalment al Santuari i resulta que només hi ha runes (del Senat dels Estats Units, per ser precisos), molts gats i un vell que ja no toca quarts ni hores. Arriba Francis 7, incansable perseguidor. Es barallen i Logan el mata. Llavors Logan i Jessica decideixen tornar a la cúpula per alliberar-ne els seus habitants... Aquest és el punt feble del film. El desenllaç és realment desafortunat: Logan i Jessica tornen a la cúpula i aconsegueixen “crispar els nervis” a l’ordinador central i, així, destruir la ciutat i alliberar els seus habitants. És absurd i ridícul.

La dècada dels setanta va ser especialment fructífera per a la ciència-ficció, però cap d’aquests films no és tan atractiu com La fuga de Logan, que té un encant especial, pel poder de sugerència del món creat, per aquest pervers enaltiment de la joventut que tant s’adiu al món contemporani i també, no cal dir-ho, per la presència de l’esplèndida Jenny Agutter.     

L’èxit del film, per cert, va donar peu a una sèrie televisiva: Logan’s Run (14 episodis, 1977-1978) amb Gregory Harrison i Heather Menzies.

(1) Un altre afortunat eufemisme, perquè “sandman” és, segons la tradició, un personatge fabulós que porta la son a les criatures vessant-los sorra als ulls.

(2) Francis 7: You know, Logan, you wonder a lot. Too much for a sandman.

BARRY LYNDON (1975)

 

1975. USA (Warner Bros). Guionista i director: Stanley Kubrick. 187 min. Color. 

Novel·la: The Luck of Barry Lyndon, de William Thackeray (1844).

Fotografia: John Alcott. 

Ryan O’Neal (Redmond Barry, Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Lyndon), Patrick Magee (Chevalier de Balibari), Hardy Kruger (Capt. Potzdorf), Gay Hamilton (Nora Brady). 

L’heroi sense atributs

Barry Lyndon és una celebre novel·la picaresca de la literatura anglesa, escrita William Makepeace Thackeray (1811-1863), però traslladada al cinema per Stanley Kubrick resulta ben poc picaresca. El narrador en primera persona de la novel·la, Redmond Barry, tan mentider com escau al gènere, és substituït en el film per un narrador omniscient objectiu. Més important encara, com a protagonista, el suposadament picaresc Barry és despullat de qualsevol atribut per Kubrick. No fa res, no diu res, no emprèn res, deambula pel món sense una personalitat definida. Hi ha moments incomprensibles. Quan Barry, com a soldat prussià, després de salvar la vida del capità Potzdorf, és condecorat, el general el felicita per l’acció però tot seguit el renya per ser un gandul i un home sense principis: “You’re a gallant soldier, and evidently of good stock, but you’re idle and unprincipled. You’re a bad influence on the men.” Ens quedem estupefactes, els espectadors, perquè en cap moment no hem vist cap seqüència en què Barry hagi actuat d’aquesta manera.

Les virtuts del film són bàsicament pictòriques, decoratives, perquè l’esforç de producció és impressionant i les composicions són boniques, si bé no és gaire lloable el costum de Kubrick de començar gairebé cada seqüència amb un zoom de retrocés. A la primera part, que transcorre bàsicament durant la Guerra dels Set Anys (1756-1763), contemplem flegmàtics, com si passegéssim per un museu, els quadres panoràmics que mostren les diverses etapes de l’atzarosa vida de Barry: soldat anglès, desertor, soldat prussià, espia, jugador de cartes. Admirem, no cal dir-ho, la llum gairebé sempre natural dels interiors.

A l’hora i mitja, però, arriba un fragment prodigiós: el flirteig entre Redmond Barry i Lady Lyndon (fascinant Marisa Berenson), sense paraules, amb mirades a la taula de joc, petó a la terrassa i passeig al jardí, sempre al ritme d’un extraordinari tema de Schubert. Vibrem finalment amb el film. Ha valgut la pena tenir paciència.

La segona part de la pel·lícula, dramàticament més intensa, narra la caiguda del personatge, el qual, ja convertit en Barry Lyndon, no sap aprofitar la seva bona sort i es dedica a negligir la seva esposa -imperdonable, francament- a maltractar el seu fillastre i a malgastar la fortuna adquirida a través del casament. No és que desaparegui la fredor narrativa, però el personatge adquireix més gruix i la trama es torna molt més interessant. Ara bé, el narrador parla massa i els diàlegs són molt escassos (Marisa Berenson, que és la segona del repartiment, té molt poques frases). El millor moment d’aquesta part no és una tragèdia llargament descrita, sinó el memorable duel a pistola entre Barry Lyndon i el seu fillastre.

McQ (1974)

 

1974. USA (Batjac-WB). Director: John Sturges. 111 minuts. Color.

Guió: Lawrence Roman. Música: Elmer Bernstein. Fot: Harry Stradling Jr.

John Wayne (Detective Lt. Lon ‘McQ’ McHugh), Eddie Albert (Capt. Edward Kosterman), Diana Muldaur (Lois), Clu Gulager (Toms), Julie Adams (Elaine), Kim Sanford (Ginger McHugh). 

Les últimes entrades

A mitjans dels anys 70 John Wayne va fer una inesperada incursió en el cinema policíac. Encara que sota la influència del Bullitt (1968) d’Steve McQueen, per les persecucions automobilístiques, i del Dirty Harry (1971) de Clint Eastwood, pel clima de corrupció social i de malestar policial, McQ té vida pròpia i es revela com una pel·lícula impecable. John Wayne és Lon McQ, un tinent de policia de San Francisco que vol venjar la mort d’un policia amic seu. Com que no li permeten investigar el cas, McQ lliura la placa i la pistola i es mou pel seu compte. Hi ha seqüències molt brillants, tant de tipus íntim com d’acció. En el primer capítol en descata una de molt sorprenent: McQ visita una drogaaddicta de mitjana edat i accedeix a ficar-se al llit amb ella a canvi d’informació. En el terreny de l’acció, hi ha dues grans persecucions automobilístiques: una a l’autopista i una altra, molt original i espectacular, a la platja.

A McQ, John Wayne, més sofert que mai, vellot i feixuc, pateix una decepció rere una altra: el seu amic mort resulta que era un policia totalment corromput (això, l’espectador ho sap des de l’inici), l’atractiva viuda (Diana Muldaur, magnífica) no és tan innocent com sembla, el seu ajudant negre li fa contraespionatge, i el seu cap i company de tota la vida (Eddie Albert) no se’n fia gens. Està ben sol McQ, que viu en una barca al port. Hi té una foto de la seva filla. La noia només surt en una seqüència. McQ visita la seva exdona (Julie Adams), que està casada amb un home molt ric, per demanar-li diners (els necessita per pagar als informadors). Arriba la filla amb l’autobús de l’institut.

McQ: Tinc un parell d’entrades per al partit de bàsquet del diumenge. Què et sembla?

Ginger: Ostres, papa, la Jane m’ha convidat a la seva casa del port esportiu. És el seu aniversari i farà una festa amb nois i noies, la primera per mi. 

McQ: Doncs serà millor que hi vagis. Potser la setmana que ve. 

Ginger: Si no tinc una altra festa. M’estic fent molt popular. Deu ser el meu encant.(1)

Encaixa el cop Wayne amb un somriure de circumstàncies. Aquells diumenges amb la seva filla apuntalaven la seva vida. Cau a trossos el seu món, professional i íntim. Deparen emocions intenses les últimes pel·lícules de John Wayne. Aquesta producció Batjac va ser dirigida amb rigor i bon estil pel sempre excel·lent John Sturges.

(1) McQ: I’ve got a couple of tickets to the Sunday basketball game. How about it?

Ginger: Gee, Dad, Jane invited me to her house at the marina. It’s her birthday and she’s having a boy-girl party, my first one.

McQ: Well, then you’ll have to go to Jane’s. Maybe next week.

Ginger: If there’s not another party. I’m getting very popular. I think it’s my charm.

CABARET (1972)

 

1972. USA (Allied Artists). Director: Bob Fosse. 124 minuts. Color.

Guió: Jay Allen, basat en el musical Cabaret (1966), que adaptava la novel·la The Berlin Stories (1945), de Christopher Isherwood. Fot: Geoffrey Unsworth.

Música: Ralph Burns. Cançons: John Kander, Fred Ebb.

Liza Minnelli (Sally Bowles), Michael York (Brian Roberts), Helmut Griem (Maximilian Von Heune), Joel Grey (Mestre de cerimònies), Fritz Wepper (Fritz Wendel), Marisa Berenson (Natalia Landauer).

Patetisme desconcertant

Christopher Isherwood, autor de la semiautobiogràfica novel·la en què es basa el musical Cabaret, opinava que Liza Minnelli, filla de Judy Garland, era una cantant massa bona per fer de Sally Bowles, perquè l’autèntica, que ell havia conegut l’any 1931 a Berlin, de nom Jean Ross, justejava molt, i això era el que la convertia en una figura patètica quan declarava repetidament que algun dia seria una gran estrella. Liza Minnelli també diu això al film, i, francament, veient-la actuar al cabaret, amb portentosa veu i màxima desimboltura, l’espectador no ho descarta gens. Isherwood, doncs, tenia raó. Ara bé, són precisament les escenes musicals a l’interior del petit cabaret berlinès els moments àlgids de la pel·lícula. Liza Minnelli i Joel Grey, fenomenals tots dos, interpreten amb energia i convicció temes com “Willkommen”, “Maybe This Time”, “Money, money” o “Cabaret”.

La part no musical del film desperta menys entusiasme. Li falta grandesa cinematogràfica -Bob Fosse, gran coreògraf, no era un gran director- i el protagonisme de Liza Minnelli, que és tot ulls i ens fa pena, molta pena, des del començament fins al final, perquè tot ho sap i tot ho ignora, resulta esgotador. Al seu costat, Michael York, eclipsat, és massa passiu en el paper de l’escriptor anglès Brian Roberts. La presència d’un aristòcrata decadent, de sonor nom Maximilian Von Heune, anima la segona part amb unes aventures sexuals variades que haurien estat impossibles de mostrar dècades enrere.

La presència de Von Heune també serveix per acabar de perfilar el rerafons històric del film: l’imparable ascens al poder dels nazis, mostrat de manera constant i ben dosificada. Diu Von Heune des de la seva talaia aristocràtica: “The nazis are just a gang of stupid hooligans, but they do serve a purpose. Let them get rid of the communists. Later we’ll be able to control them.” Replica hàbilment Roberts: “But who exactly is we?” Respon Von Heune: “Germany, of course”. Però aquesta Alemanya no sembla que existeixi, perquè quan, a la zona ajardinada d’un alberg, un adolescent nazi canta “Tomorrow Belongs to Me”, gairebé tothom, inflamat de patriotisme irreflexiu, s’afegeix a la cançó. Llavors Roberts es gira cap a Von Heune i li pregunta: “Do you still think you can control them?”

Una trama secundària inclou una història d’amor entre una refinada i adinerada jueva alemanya (magnífica Marisa Berenson) i un xicot impulsiu, jueu camuflat, que primer s’hi vol casar per diners i després se n’enamora sense voler. El recordava més fascinant aquest idil·li, però ara m’ha semblat més aviat brusc i simple.  

THE BEGUILED (1971)

 

1971. USA (Malpaso, Universal). Director: Don Siegel. 105 minuts. Color.

Guió: Albert Maltz, Irene Kamp. Novel·la: A Painted Devil, de Thomas P. Cullinan (1966). Fotografia: Bruce Surtees. Música: Lalo Schifrin.  

Clint Eastwood (John ‘McBee’ McBurney), Geraldine Page (Martha Farnsworth), Elizabeth Hartman (Edwina Dabney), Jo Ann Harris (Carol), Darleen Carr (Doris), Pamelyn Ferdin (Amy).  

Títols: El seductor; Les Proies; La notte brava del soldato Jonathan.

El perillós joc del caporal 

Clint Eastwood, decidit a fer un pas endavant en la seva carrera com a actor, va decidir abandonar el hieratisme lacònic que l’havia fet famós i acceptar un paper més sociable i xerraire. Un soldat de la Unió, el caporal McBee, ferit en combat es refugia en un internat per a noies situat en territori sudista. La seva presència esvalota el galliner o, dit tècnicament, fa emergir líbidos reprimides. Hi ha una alumna crescudeta, Carol, que només té disset anys però que ja se’l vol endur al llit a la primera: “I know a lot more than girls my age”, afirma; “I bet you do!”, respon convençut i animat el caporal. També hi ha una mestra jove, Edwina Dabney, que deplora el desvergonyiment de Carol –“A hussy is a hussy”, li diu; Edwina té somnis romàntics que McBee, sempre atent a les diverses necessitats del seu harem particular, alimenta sense escrúpols. Completa la nònima de dones ardents la severa directora de l’establiment, Martha Farnsworth, que el vol -atenció, que ve un revolt fort- com a substitut del seu germà mort, amb qui mantenia relacions incestuoses. Completa el panorama una nena, Amy, que va ser qui el va trobar desmaiat a l’entrada de l’internat i que l’adora des del primer moment.

El soldat veu que el panorama és més que prometedor i, com que és espavilat i una mica indecent, fa un joc a tres bandes. Però això és jugar amb foc i al final es crema. Qui hagi vist la pel·lícula segur que no ha oblidat la seqüència en què la directora li amputa la cama al soldat. Simbòlicament és una castració, perquè Martha Farnsworth l’ha enxampat in fraganti amb la molt més atractiva i molt més jove Carol, just la nit en què la directora l’esperava a la seva cambra. A partir d’aquí, la lluita pel poder abandona les bones maneres i les seduccions a cau d’orella, i es torna crua i violenta. Si el soldat branda una arma, la directora guanya la partida finalment gràcies a un plat de bolets verinosos.

Els bolets, justament, els proporciona la petita Amy, que tant adorava el soldat i que tant l’odia després que ell li hagi matat, en un atac d’ira, la seva tortugueta. Aquesta seqüència és una mica forçada; vull dir que es nota que es necessitava alguna cosa perquè la nena odiés a mort el soldat i fos capaç, tot seguit, d'anar a collir els bolets per enverinar-lo. Ara, també és cert que la situació provoca una de les millors frases de la pel·lícula: “Vostè m'ha condemnat a la beguda i al rancor!"(1), exclama McBee dirigint-se a Martha Farnsworth.

Geraldine Page i Clint Eastwood, molt ben acompanyats per Elizabeth Hartman i Jo Ann Harris, protagonitzen un duel memorable en aquest intens film gòtic -gòtic sudista, podríem dir- amb una altmosfera molt malaltissa, carregada de tèrboles relacions de desig i de poder entre els personatges. De les cinc pel·lícules que Don Siegel va fer amb Clint Eastwood, des de 1968 fins a 1979, aquesta és la millor juntament amb Escape from Alcatraz (1979).

(1) McBee: Stay away from me! I hate you! Condemned me, that’s what you’ve done, to bitterness and drink and doing mean things. Why the hell didn’t you just castrate me?  

RIO LOBO (1970)

 

1970. USA (Batjac-CC). Director i productor: Howard Hawks. 114 min. Color.

Guió: Leigh Brackett i Burton Wohl, sobre una història de B.Wohl.

Música: Jerry Goldsmith. Fotografia: William H. Clothier.

John Wayne (Coronel Cord McNally), Jennifer O’Neill (Shasta Delaney), Jorge Rivero (Capt. Pierre Cardona), Chris Mitchum (Sgt. Tuscarora Phillips), Jack Elam (Phillips), Sherry Lansing (Amelita), Victor French (Ketcham).

El malencònic destí dels herois homèrics

Rio Lobo, cant de cigne de Howard Hawks, reprèn l’argument de Rio Bravo (1959), tal com feia tres anys abans El Dorado (1967), i resulta realment sorprenent tanta reiteració. Semblava un filó esgotat. És un últim viatge, vibrant en alguns moments, rutinari en d’altres, en què ni l’amistat ni l’amor ja no són el que eren. Sense Dean Martin o Robert Mitchum al seu costat, John Wayne no té cap amic a qui ajudar o amb qui compartir records dels vells temps. No hi ha caliu amical entre ell i el mexicà Jorge Rivero, massa jove i sense personalitat. Per al vell i feixuc Wayne també és massa tard per a l’amor. La guapa i joveníssima Jennifer O’Neill dorm al costat de John Wayne al desert, però ho fa per protegir-se tant del fred com de les aproximacions de Rivero. Es desperta Wayne, se la troba a tocar i ella es justifica dient que és un home “confortable”. Sí, aquesta és la paraula: “‘Comfortable’? I’ve been called a lot of things, but not ‘comfortable’!”

Així acaben els herois homèrics. És el moment més recordat de la pel·lícula, però n’hi ha d’altres. Especialment entonat és l’inici, que transcorre durant els darrers dies de la Guerra de Secessió. Els sudistes assalten un tren de la Unió carregat d’or utilitzant una arma original: un eixam d’abelles, que introdueixen en un vagó. A Howard Hawks li agradaven aquests tocs imaginatius. El coronel McNally (un John Wayne, per cert, massa gran i massa pesat per formar part de la cavalleria), intentant recuperar l’or, és capturat per dos sudistes, Pierre Cardona i Tuscarora (simpàtic Chris Mitchum), però els acaba enganyant i enviant a la presó.

La guerra acaba de seguida i comença una segona pel·lícula, que és un western pur. La trama, força artificiosa, situa tots els personatges a Rio Lobo, Texas. McNally hi és per venjar-se del traïdor que passava informació al Sud i Tuscarora per fer front al cacic que vol robar les terres a la família. Resulta que són el mateix home: el malvat Ketcham. No hi falta un vell rondinaire (Jack Elam, que en realitat era força més jove que Wayne) ni tot un lot de noies guapes (la debilitat de Howard Hawks). Contràriament a Rio Bravo, hi ha més acció que pauses, potser perquè els personatges no donen gaire de si. Domina la sensació de ‘déjà vu’, però Howard Hawks era un gran director i, amb l’ajuda de John Wayne -ajuda més icònica que interpretativa- resol la pel·lícula amb la professionalitat habitual.

LE CLAN DES SICILIENS (1969)

 

1969. França. Director: Henri Verneuil. 117 minuts. Color.

Guió: H.V., José Giovanni, Pierre Pelegri. Novel·la: Le Clan des Siciliens, d’Auguste Le Breton (1967). Fotografia: Henri Decaë. Música: Ennio Morricone.

Jean Gabin (Vittorio Manalese), Alain Delon (Roger Sartet), Lino Ventura (Le Goff), Irina Demick (Jeane Manalese), Yves Lefebvre (Aldo Manalese). 

L’honor de la família

Els Manalese, clan mafiós sicilià, són molt professionals delictivament parlant. Planifiquen les seves accions amb rigor i les executen amb precisió mil·limètrica. El cap del clan és Vittorio Manalese, home calmós i cerebral; l’interpreta Jean Gabin, potser poc sicilià però amb infinita autoritat patriarcal. Els Manalese, a l’inici del film, alliberen brillantment de les urpes de la justícia el lladre i pistoler Roger Sartet, mentre és transportat en un furgó policial. Sartet no és sicilià, és francès, però té informació privilegiada sobre unes joies i els Manalese, temporalment, l’incorporen al clan. Serà una mala decisió, perquè és un home d’un altre món, amb uns altres valors.

Sartet és Alain Delon, prodigiós com sempre, combinant esclats de càlida simpatia i de fredor criminal. Roger Sartet es burla de la prudència dels Manalese, dient-los que si opten pel menor risc possible el que han de fer és dedicar-se als jocs infantils: “Dans le domaine du moindre risque, je ne vois que le bilboquet et le cerceau.” Ell mateix, però, hauria de ser més prudent, i no embolicar-se amb Jeanne, la dona d’Aldo, l’hereu dels Manalese. Rebolcar-se amb ella a la platja, a la vista d’un dels nens del clan, és molt perillós. El tema musical d’Ennio Morricone, inoblidable, punteja tant l’eficiència criminal de la banda com l’arribada, lenta i inexorable, de la catàstrofe.  

Pocs robatoris són tan originals com el que es veu en aquesta pel·lícula. Els Manalese, juntament amb mafiosos sicilians establers als Estats Units, segresten un avió en ple vol, l’avió en què viatgen les joies, i fan aterrar l’aparell, que feia el trajecte de París a Nova York, en un tram d’autopista. El cop ha estat perfecte, el final hauria de ser feliç. Però hi ha l’honor dels Manalese en joc. Sí, l’honor. Amb això, no hi comptava Roger Sartet.  

El nen que havia observat l’escena de la platja veu una escena semblant a la televisió i ho comenta sense voler. L’ambient es glaça. Sartet és home mort. En un descampat es produeix el memorable desenllaç, amb Delon, espectacular com sempre en els moments definitius, deixant-s’hi la pell. No em vull oblidar, per cert, de Lino Ventura, que aquí és el sobri comissari Le Goff, que amb perserverança investiga el cas. Gabin, Delon i Ventura, grans noms de l’imbatible cinema francès dels anys seixanta i setanta.

HANG 'EM HIGH (1968)

 

1968. USA (Malpaso-UA). Director: Ted Post. 116 minuts. Color.

Guió: Leonard Freeman, Mel Goldberg. Música: Dominic Frontiere.

Clint Eastwood (Marshal Jed Cooper), Inger Stevens (Rachel Warren), Pat Hingle (jutge Fenton), Ed Begley (Cap. Wilson), Ben Johnson (marshal Dave Bliss), Charles McGraw (Sheriff Calhoun).

La subtil diferència

Després de passejar-se per Almeria amb un ponxo, Clint Eastwood va tornar als Estats Units, va crear la Malpaso Film Company i va fer aquest western. No és extraordinari, però sí molt més interessant que els tres spaghettis que va rodar sota la direcció de Sergio Leone. Té més ritme, millors actors i una credibilitat -tant del paisatge com del món que retrata- que només tenen els westerns fets als Estats Units (el western italià és una paròdia del gènere). Figura com a director Ted Post, però segons sembla, cal atribuir-ne la realització a Clint Eastwood.

La pel·lícula té un peu a cada banda: un peu al western clàssic i un peu a l’espagueti. La influència italiana es nota en l’abundància de pòtols sense afaitar entre els secundaris, en una planificació massa carregada de zooms i en una música molt carregosa que martelleja cada moment fort -o no tan fort- de la pel·lícula. No és cap novetat l’argument, centrat en una venjança. Jed Cooper, acusat injustament d’assassinat i de robar bestiar, és penjat per nou homes; el marshal Dave Bliss el salva a l’últim moment, es demostra la seva innocència i el jutge Fenton li ofereix una placa. Cooper accepta ser sheriff per dur a terme la seva venjança.

La pel·lícula no abusa de tiroteigs, ofereix una bona seqüència al desert i es permet, a més, alguna reflexió. Jed Cooper, esfereït per la contundència del jutge, que penja gent a tort i a dret, li pregunta quina diferència hi ha entre un linxament en un arbre i una execució en una plaça pública amb la bandera americana. El diàleg, que es produeix quan uns nois molt joves estan a punt de ser penjats, és molt interessant: 

Cooper: Escolta, m’és igual com t’ho miris. Tant si hi ha nou homes enmig d’un camp amb una corda bruta o un jutge amb la seva toga davant la bandera americana… Aquests nois estaran tan morts com si els haguessin linxat.

Fenton: Tens raó, Cooper, igual de morts, però no hauran estat linxats. Van ser jutjats. I si no captes la diferència, és millor que et treguis aquesta estrella ara mateix! (1)

El millor del film és el personatge d’Inger Stevens, la dona que surt al carrer quan arriba la “gàbia dels conills” (el carro dels presoners) per veure si hi ha els dos homes que li van matar el marit i després la van violar. Surten en carreta, de pícnic, Clint Eastwood i Inger Stevens, com sempre han fet els sheriffs dels westerns. Ell li vol fer un petó, ella li explica la seva història; plou i es refugien en una cabana; ell, encara convalescent, tremola i ella l’abraça perquè entri en calor i, fent això, s’allibera. Són vuit minuts extraordinaris. Sabia on volia anar, Clint Eastwood, ja el 1968. El cognom del seu personatge -Cooper- ja ho suggereix. La frase del jutge -“Agafa la placa, Cooper”- és una promesa de fidelitat al gènere. La compliria Clint Eastwood amb The Outlaw Josey Wales (1975), Pale Rider (1985) i Unforgiven (1992); també, des de la nostàlgia, amb Bronco Billy (1980).

(1) Cooper: Well, I don’t care how you slice it –whether there’s nine men out in the plains with a dirty rope or a judge with his robe on in front of the American flag –those boys are going to be just as dead as if they’d been lynched.

Fenton: That’s right, Cooper, just as dead , but they won’t have been lynched. They would have been judged. And if you can’t see the difference, you’d better take off that star right now!

BAREFOOT IN THE PARK (1967)

 

1967. USA (Paramount). Director: Gene Saks. 106 minuts. Color.

Guió: Neil Simon, segons la seva pròpia obra teatral de 1963.

Productor: Hall B. Wallis. Música: Neil Hefti. Fotografia: Joseph LaShelle.

Robert Redford (Paul Bratter), Jane Fonda (Corie Bratter), Charles Boyer (Victor Velasco), Mildred Natwick (Ethel Banks). 

“Truqui’m si torna a Nova York”

Després de triomfar a Broadway, la segona obra teatral de Neil Simon va ser duta al cinema amb una parella ideal: Robert Redford, que ja l’havia interpretada als escenaris, i Jane Fonda. Són joves, guapos, acabats de casar, i passen els set dies de lluna de mel a l’hotel Plaza de Nova York, tancats a la seva habitació, suposem que convertits en uns amants incansables. Els diaris s’apilen al costat de la porta. Al vuitè dia, ullerós i mig adormit, en surt Paul Bratter. És advocat, s’ha de presentar a la feina, però Corie, que està en plena forma, no li vol deixar anar. Pel que sembla no en té mai prou, la noia. Paul es desfà com pot dels seus petons i de les seves abraçades. Tot seguit ve un gag fenomenal: quan Paul finalment aconsegueix ficar-se a l’ascensor, que és ple de gent, Corie, que l’ha seguit de puntetes, es planta allà davant, vestida només amb una camisa d’home, i diu, amb molta gràcia, com si fos una professional: “Gràcies, senyor Doolie. Si ve una altra vegada a Nova York, truqui’m”(1). Es queda petrificat Paul.

Les diferències de caràcter són enormes: ella és alegre i arrauxada; ell és seriós i treballador. “És que tu Paul ni quan estàs borratxo no et deixes anar!”, li reprotxa ella. Han anat a viure en un apartament situat en un cinquè pis. No hi ha ascensor, i la gent arriba a dalt esbufegant o, directament, mig morts (com el carter, que no pot dir ni fava). És un gag recurrent molt divertit: “Recordo que quan eres una nena petita deies que t’agradaria anar a la lluna... Em pensava que feies broma”.(2)

La mare de Corie, Ethel (continguda Mildred Natwick), els visita i no queda entusiasmada amb el piset. És normal: encara no hi ha mobles, ni banyera, hi ha un forat a la claraboia i al dormitori no hi cap un llit gran. La dona és vídua i Corie intenta que es relacioni amb el veí de dalt, un home de món despreocupat, de nom espanyol –Victor Velasco- però molt francès (Charles Boyer, amb el seu personatge característic, sempre home de món, cosmopolita… i a vegades un pèl carregós). Un vespre surten tots junts a sopar, lluny, a un restaurant exòtic. S’avorreix molt Paul i, un cop a casa, la Corie i ell discuteixen. La noia s’exalta molt i ja demana el divorci. A ell, és clar, li toca dormir al sofà; passa fred i, a més, cau neu del forat de la claraboia. El tram final és boníssim, molt divertit. Paul ha passat la nit al parc, bevent com un cossac, i Corie el troba al matí, descalç i fent el beneit. ¿No volia un Paul divertit, que fos capaç “d’anar descalç pel parc”? Doncs ja el té, però ara aquest Paul deixat anar l’esgarrifa.

La pel·lícula acaba amb un rescat al terrat, amb abraçada final del jove matrimoni, que la gent del carrer aplaudeix. Realment se’l mereixen l’aplaudiment, Robert Redford i Jane Fonda, molt compenetrats i molt divertits tots dos, ella especialment a l’inici, amb un inesgotable desfici sexual i ell, al final, destirotat, perillós i, tot d’una, indefens. El director Gene Saks, en canvi, no demostra un especial talent i no passa de correcte il·lustrador de l’obra teatral. Acabem amb una frase de Corie, que es defineix a ella mateixa a la perfecció: “Paul, em penso que seré una esposa desastrosa. Però t’estimo molt, i sóc molt sexi!” (3)

(1) Corie: Thank you, Mr.Doolie. Next time you are in New York, just call me up.

(2) Ethel: I remember when you were a little girl, you said you wanted to live on the moon... I thought you were kidding.

(3) Corie: Paul, I think I'm gonna be a lousy wife. But don't be angry with me. I love you very much, and I'm very sexy!

ALFIE (1966)

 

1966. Gran Bretanya (Paramount). Director: Lewis Gilbert. 109 minuts. Color.

Guió: Bill Naughton. Obra de teatre: Alfie, de Bill Naughton (1963).

Michael Caine (Alfie Elkins), Julia Foster (Gilda), Jane Asher (Annie), Shelley Winters (Ruby), Vivien Merchant (Lily Clamacraft).

La desintegració del cockney

Alfie és un cockney londinenc d’uns trenta-cinc anys, solter vocacional, cínic integral (o gairebé), amb idees clares sobre la vida i, de manera especial, sobre les dones, subespècie humana a qui ell gairebé sempre anomena “birds”. L’home, enciclopèdic, ofereix els seus coneixements a l’espectador directament, mirant a càmera. Això sol ser perillós perquè trenca la màgia de la ficció, però en aquest cas funciona bé, perquè aquests petits monòlegs són l’essència del film i per la desimboltura amb què es mou i parla Michael Caine, el qual, cockney ell mateix, sembla haver nascut per aquest paper. 

Comencem per algunes de les lliçons d’Alfie. Per tenir relacions amb una dona casada, primer se l’ha de fer riure; però amb una dona soltera, mai de la vida, perquè aquí s’acaba tot. (1) Aconseguit l’objectiu, no té gaire importància que l’afer duri poc o molt, sempre hi haurà un altre “ocell” disponible: “If you lose a bird, you can always replace her.” No se li pot negar a Alfie certa decència, perquè ell sempre avisa que no és dels tipus que es casen. Això ja li va dir a Gilda, una noia amb qui fa cert temps que té una relació. La noia ho havia entès bé -“Any bird that knows its place in this world can be quite content”- però ara s’ha quedat embarassada. Alfie, fidel als seus principis, no s’hi casa, però tampoc no l’abandona. Això l’humanitza, fa que ens caigui una mica més bé.

Neix la criatura, de nom Malcolm, i Alfie es presenta de tant en tant i fa de mig pare. Gilda, però, necessita un marit i un pare i s’acaba casant amb un veí, Humphrey, un fiable conductor d’autobús que ja l’estimava a l’ombra. Alfie queda desconcertat:  “I got a letter from her, see? ‘I don’t love him’, she says, ‘but I do respect him.’ I don’t want no bird’s respect. I wouldn’t know what to do about it.” Conceptes com respecte i compromís queden molt lluny del món mental d’Alfie, però veure el seu fill de lluny, amb un altre pare, li destrossa el cor. L’antic lema necessita ser completat: “If you lose a bird, you can always replace her. But with a child it’s diferent.”

Alfie, tan segur d’ell mateix i de la seva filosofia vital a l’inici del film, viu una derrota rere una altra. S’agrupen totes en una seqüència demolidora. Mentre Lily, una dona casada amb qui ell ha tingut una relació ocasional, avorta al seu pis, Alfie, inquiet, fa un volt pel barri i passa, justament, per davant d’una església on se celebra el bateig de la filla de Gilda i Humphrey, i Malcolm, el seu fill, corre per allà. S’enfonsa Alfie quan torna al pis i veu el fetus d’un seu altre fill, aquest no nascut. Al final de la seva filosofia de vida només hi ha el no-res, el buit existencial, la mort.

La comèdia s’ha tornat drama, però encara queda temps per al sainet, quan Alfie, espantat pels esdeveniments, intenta retenir una turista americana que ha conegut, Ruby, però quan va al seu hotel, ja se la troba al llit amb un altre home. El caçador caçat. Alfie deambula sol pel carrer. Sona la cançó de Burt Bacharach cantada per Cilla Black: “What’s it all about, Alfie?” Sí, de què tracta la vida? Alfie ho ha de repensar tot de nou.

Un gran film amb un gran Michael Caine, que es convertir de cop i volta, de manera ben merescuda, en una estrella.

(1) Alfie: Make a married woman laugh and you’re halfway there with her. It don’t work with the single bird. It’d start you off on the wrong foot. You get one of them laughing, you won’t get nothing else.

MADE IN ITALY (1965)

 

1965. Itàlia. Director: Nanni Loy. 108 minuts. B/N

Guió: Ruggero Maccari, Ettore Scola, Nanni Loy. Fotografia: Ennio Guarnieri.

Música: Carlo Rustichelli, Piero Umiliani. 

Lando Buzzanca (Giulio), Lea Massari (Monica), Nino Castelnuovo (Claudio Pira); Virna Lisi (Virginia), Catherine Spaak (Carolina), Sylva Koscina (Diana), Jean Sorel (Orlando), Nino Manfredi (Attilio), Rosella Falk (Erminia), Alberto Sordi (Silvio), Ana Magnani (Una mamma).

Retrat d’un país 

Itàlia i els italians, així a l’engròs, és la matèria que estudia aquest ambiciós i més que notable film d’episodis de Nanni Loy. N’ha molts, una trentena, de durada i de to molt diferents. No tots intenten fer gràcia, també hi ha l’apunt subtil, el fresc de gran bellesa pictòrica (excel·lent Ennio Guarnieri) que no necessita argument perquè una sola imatge ho diu tot. Així tenim la pagesa que arreplega el fenc i tot seguit alleta el seu fill; els habitants pobríssims i analfabets d’un poble rocós intentant desxifrar què diu un cartell (Aiutiamo l’India); una dona vella que surt del sot de misèria on viu i camina fins a la luxosa Basílica de Sant Pere del Vaticà, on resa de genolls i hi deixa una moneda; la monja jove que deixa caure una llàgrima davant d’un aparador amb vestits de núvia…  

Cinc blocs agrupen els episodis. Del primer bloc, anomenat “Usos i costums” (Usi e costumi), en sobresurten dos. El primer se situa a Sicília, on Giulio, un home molt enamorat, es queda ben tranquil quan, parlant amb un amic carrabiner, s’assabenta que la seva estimada Rosalia té un currículum delictiu considerable… però cap afer amb homes. En el segon, Lea Massari passa un vespre amb el seu amant fins que aquest, pretextant que ha de visitar la seva mare a l’hospital, la deixa tirada al mig del carrer perquè té pressa per anar al cinema a veure un western. 

El segon bloc, anomenat “La feina” (Il lavoro), inclou una punyent història sense paraules sobre la soferta vida d’un treballador -bicicleta, tren, fàbrica, tren, bicicleta- que es lleva quan els seus fills encara dormen i sopa amb els fills ja dormint i la dona mirant-lo amb cara de pena. Més frívol és l’episodi més llarg, protagonitzat per Nino Castelnuovo (el noi de Les Parapluies de Cherbourg), en el paper d’un jove llicenciat en dret, l’orgull del seu pare, que, per excés d’arrogància i certa mala sort, va de fracàs en fracàs i acaba guanyant-se la vida fent classes de ball.

El potent star system femení de la Itàlia dels anys 60 pren posicions en el tercer bloc, justament anomenat “La dona” (La donna). Virna Lisi és una vídua vocacional de milionaris vells que no troba mai el moment per anar a viure amb l’home que “estima de debò”. Catherine Spaak és una noia que es fa passar per la més chic del món; fa veure que és de bona família i que viu en un palau, però en realitat és la filla del porter, un home brutal.

Però el millor episodi el protagonitza la meravellosa Sylva Koscina (aquí Silva). Es passeja amb un Jaguar pel món i atreu les mirades del joves. Un d’ells la segueix amb el seu modest cotxe i aconsegueix que li faci cas. S’aturen, parlen, ell és un home apassionat, a ella li fa certa gràcia. “Jo sé que amb prou feines ens coneixem, però m’he dit que t’he de preguntar una cosa” diu ell. “A veure”, fa ella. “Promet-me que no em diràs que no”, diu ell. “Depèn”, respon ella. Ell, llavors, se li acosta molt, gairebé sembla que li supliqui un petó. Però li diu: ”Em portes a passejar amb el Jaguar?”(1) Ben estupefacta que es queda, la pobra. 

“Ciutadans, estat i església” (Cittadini, Stato e Chiesa) es diu el quart bloc d’episodis, i potser és el més fluix. A la primera història veiem quatre secretaris obeint les incansables ordres per interfon d’un cap tirànic a qui no veiem; quan la càmera finalment s’hi desplaça observem amb sorpresa que es tracta d’un bisbe o algú similar. L’episodi més llarg és kafkià i el protagonitza Nino Manfredi, un home que es pensava que trigaria cinc minuts a recollir un certificat de residència, i es passa molt temps escales amunt i avall, i de finestreta en finestreta; la història és eficaç però previsible. 

El darrer bloc, “La família” (La famiglia), presenta a la gran Anna Magnani en el paper de “mamma” incombustible, l’autèntic pilar de la família italiana, tot voluntat i coratge. Alberto Sordi, en canvi, en un altre episodi molt divertit, interpreta el més barrut entre els barruts de tots els marits possibles. La dona l’enxampa al llit amb una altra, i ell encara es fa la víctima, perquè ella, si ha tornat a casa inesperadament, és perquè no li té confiança, i això és molt trist i li crea un gran dolor: “È la mancaza di fiducia, Erminia, è questo che più mi adolora”.  Potser se’n va de casa (de la mansió, que és de la dona), o potser no, de fet vindrà a sopar, perquè ell sap perdonar: “Non, Erminia, non temere. Ritorno a cena. Io so perdonare.” Inigualable, Alberto Sordi, l’italià en estat pur. 

(1) Orlando: Io so che ci conosciamo appena, ma ho detto che ti devo chiedere una cosa. Posso?

Diana: Sentiamo.

Orlando: Prometti che no mi dici di no.

Diana: Dipende

Orlando: Mi fai fare un giro con la Jaguar?